Počátek dvacátého století byl nesporně dobou divokých uměleckých i celospolečenských změn. Vliv volného moderního umění se neprojevil jen v architektuře a nábytku, ale logicky začal pronikat i do oblasti knižní kultury, která zůstávala téměř pět století v základu nezměněná. Důraznější mechanizace výroby knižních titulů změnila knihu z bibliofilské polohy v objekt masové spotřeby. Modernisté dvacátého století byli přesvědčeni, že nová doba si žádá nejen obměnu grafického repertoáru, ale také proměnu samotných textů. V počáteční fázi ještě redesignovali staré tituly v duchu moderní grafiky, ve druhé etapě měli už sami literáti plodit texty přiměřené nové epoše a novým společenským potřebám.
Modernista věří, že pokrok je v mechanizaci, glorifikuje stroje a uznává především to, co je masové a sériové. Tvrdí, že každý užitý objekt je předem determinován svou funkcí a že tato funkce připouští jediné možné konstrukční nebo tvarové řešení. Na konstrukci je kladen velký důraz — i proto se „avantgardnímu“ grafickému designu dvacátých a třicátých let říká konstruktivistická grafika. Z umění konstruktivismu si totiž vypůjčuje základní stavební prvky: abstraktní estetiku, asymetrické principy i dynamické diagonály, které by kdykoliv dříve působily zcizujícím či samoúčelným dojmem.
Jedním z nejvýraznějších mluvčích avantgardního designu byl Karel Teige, který již od počátku dvacátých let poměrně důsledně uplatňoval principy nové typografie. A protože se na redefinování grafické kultury podílel s obrovským nadšením, vytvořil velké grafické dílo, které se stalo základem rozsáhlé výstavy uspořádané letos nejprve v Muzeu umění Olomouc a na sklonku roku také v pražském Domě U Zlatého prstenu, pod názvem Karel Teige / Zbyněk Baladrán: Asymetrická harmonie. Ačkoliv nebývá zvykem uvádět jméno kurátora v názvu výstavy, v tomto případě se tak stalo právem. Baladránovo řešení expozice se výrazně podílelo na celkovém dojmu z výstavy. Knihy, řazené chronologicky, spájené do schémat, pavouků a obdélníkových rámů, se staly součástí prezentovaných děl — absorbovaly do sebe základní skladební principy Teigeho tvorby, odvozené od primárních geometrických elementů, pospojovaných do různě dynamisovaných kompozičních vztahů.
Ostatně východiska takzvané nové typografie jsou velmi pevně spjata s vývojem moderního umění a jeho postupným abstrahováním. Vznik moderního grafického designu byl nepochybně podmíněn malbami Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče i kompozicemi Alexandra Rodčenka a Lajose Kassaka. Abstraktní motivy a čisté spektrální barvy se staly základem výrazových prostředků výmarského Bauhausu i nizozemského hnutí De Stijl. Dá se říci, že v modernismu dvacátých a třicátých let minulého století lze pozorovat poslední celospolečenský (mezinárodní) sloh, pronikající z malby do architektury, designu i grafiky. A není podstatné, zda dnes jednotlivé odnože či jednotlivé osobnosti řadíme do funkcionalismu, konstruktivismu či neoplasticismu — všem těmto směrům byla společná snaha utvářet nový, moderní ráz města, krajiny a interiéru, s ohledem na požadavky své doby i na tehdejší obecně levicové smýšlení. Touha po kolektivním a sociálně spravedlivém uspořádání společnosti a po dostupnosti výrobků a služeb všem bez rozdílu, jsou pro danou dobu příznačné.
Karel Teige se nacházel u samotného zrodu nové typografie — už v roce 1922 některé z jejích principů aplikoval ve své designérské praxi. Splečně s Jaromírem Krejcarem v časopise Život, od roku 1923 v publikacích Devětsilu. Zařadil se tak mezi progresivní a novátorské výtvarníky své doby, jakými byli El Lisickij, Jan Tschichold, Theo Van Doesburg, Herbert Bayer či Lajos Kassak. Do jisté míry předběhl i jiného názorově i geograficky spřízněného souputníka, Ladislava Sutnara, do jehož tvorby proniká nová typografie až v roce 1925 (časopis Výtvarné snahy) a naplno bují okolo roku 1930.
Společně s výstavou byla vydána také výtečná kniha, která sumarizuje Teigeho dílo, přináší ukázky jeho publikační činnosti a přibližuje nám tím ducha doby, která se už zřejmě nebude opakovat. Revoluční nadšení lidí, majících pocit, že pomocí designu mění okolní svět, má v sobě značnou porci naivity, ale zároveň nás ten přízračný entuziasmus, čirá upřímnost i průzračná čistota pokrokových idejí fascinují. A to i přesto, že mnohé z grafických projevů avantgardního hnutí patří do kategorie slepých uliček.
Nahrazování knižních typů monolineárními písmy bez serifů bylo jedním z mnoha šlápnutí vedle, protože beletrie se s takzvanými grotesky příliš nesnáší. Úsměvně dnes působí snahy o důsledné zavedení „malopisu“, tedy odstranění všech písmen velké abecedy. Toto opatření mělo ušetřit námahu sazečům, zastavit plýtvání sazebním materiálem a zlepšit vzhled sazby na stránce narušované přítomností konstrukčně odlišného typu abecedy bez proměnlivé výšky znaků. Ale už Teigova stať Vyřadit velká písmena?, publikovaná v roce 1930 a sázená příkladně pouze minuskami, je dobrým dokladem toho, jak nepřehlednou a matoucí se sazba prostá verzálek může stát. Stejně tak se neujaly ani snahy Jana Tschicholda odstranit odstavcové zarážky — další z mnoha modernistických hokuspokusů, jejichž důsledkem byla jedině ztráta pohodlné orientace v textu. Ostatně sám Tschichold pochopil, že měnit čtenářské zvyklosti, formované stovky let, je činnost začasté kontraproduktivní, a pokorně se po čase navrátil ke klasickému pojetí knižní úpravy. Podobný (i když méně radikální) vývoj prodělal také Teige, jenž ve čtyřicátých letech výrazně rozšířil své pole působnosti o práci s fotografií a fotografickou koláží a v typografické úpravě obálek začal znovu akceptovat klasická typografická písma i některé abecedy spíše pokleslého rázu a úpadkového charakteru.
Menšímu srovnání Teigeho tvorby s prací Ladislava Sutnara se nemohu vyhnout, už proto, že Sutnar se své glorifikace v České republice dočkal poměrně nedávno — velkou výstavou a monografií z roku 2003. Tam, kde Teige pracuje poněkud bezradně výběrem písma, jeho kompozicí i formálními náležitostmi, Sutnar je od svých počátků o mnoho citlivější, k písmu má evidentní respekt. Zatímco mnohé z kompozic, které navrhoval Teige, lze chápat s odstupem času především jako cenný dokument doby a přechodnou vývojovou etapu, valná většina Sutnarovy práce v oblasti grafického designu zůstává aktuální a inspirativní stále. Ba co víc — mnohé realizace by bez připomínek i dodatečných úprav obstály i dnes (obálky časopisu Žijeme i knih pro nakladatelství Družstevní práce…). Je to snad tím, že u Sutnara vždy převládalo ratiō nad avantgardou? Nevím.
Ať tak či onak, avantgardní grafika z počátku dvacátého století předznamenala cestu postupné proměny grafického designu. Řada z jejích typických prvků — jako například asymetrické uspořádání plochy či používání nových druhů písem — se stala nejen základem mezinárodního typografického stylu šedesátých let, ale také zcela samozřejmou výbavou všech poučených výtvarníků. Rozumný člověk už sice na slohovost v designu nevěří, ale i pro něj může být grafický konstruktivismus zdrojem inspirace pro další práci.
Ukázky jsou z knihy Karel Teige a typografie, kterou vydalo nakladatelství Arbor vitae společně s Akropolis. Grafickou úpravu, sazbu a zlom mají na svědomí Luboš Drtina, Miroslav Kloss a Tomáš Brousil, písma Gloriola a Kulturista jsou ze Suitcase Type Foundry.
> Nahrazování knižních typů monolineárními písmy bez serifů bylo jedním z mnoha šlápnutí vedle, protože beletrie se s takzvanými grotesky příliš nesnáší.
To je absurdní a nepodložené tvrzení. Čitelnost písma je podle všeho spíš individuální návyk, než aby bylo možné takhle paušálně a autoritativně odsoudit BEZPATKOVÁ písma jen do titulkové sazby. Za 100 let výzkumů čitelnosti se nepodařilo najít jediný objektivní argument, který by (nejen) tvoje tvrzení podpořil. :-)
Aby to tvrzení nebylo nenapadnutelné, měl jsem napsat, že se jednalo zejména o písma geometricky konstruovaná (ale nerad se opakuju a píšu to tady pořád dokola). I v Teigeho článcích je totiž přítomná ta zvrácená představa, že když zjednodušujeme design na elementární geometrické tvary, můžeme (a máme) stejným způsobem zjednodušovati i písmo. Potom prý dosáhneme nejen moderního vzhledu, ale i optimální čitelnosti. Což je hovadina jako hrom, to se rozumí. Protože problém všech písem geometricky konstruovaných (nejen Futury) je ztráta čitelnosti způsobená špatným rozlišení individuálních znaků — jednobříškové a, prakticky nerozlišitelné I, l, 1 a pobobně. A je evidentní, že snahy prosadit tato písma i do sazby dlouhých textů tady byly.
Teď ovšem k bezserifovým písmům obecně. Většina výzkumů, na které jsem narazil, nic nedokazovala především proto, že byly špatně navržené (obyčejně bez spolupráce s typografy). Pokud se nepletu, tak se bádání v této oblasti obšírněji věnuje Gerard Unger ve své knížce While You’re Reading. Domnívám se — a teď by se hodilo udělat strašně složitý výzkum, který by aspoň něco z toho podpořil —, že u nejdelších souvislých textů, tedy u knih, jsou přítomné některé aspekty, které hrají do karet právě písmům serifovým, klasickým knižním:
Máme knihu o několika stech stranách a jsme schopni na jeden zátah přečíst klidně sto nebo dvě sta stránek. To je samo o sobě dost únavné — a my potřebujeme písmo, které je v sazbě klidné a všechny znaky má optimálně rozlišené. Přitom každý detail se počítá, takže určitou roli (nejspíš) hrají aspekty jako míra kontrastu, rozlišení šířek znaků i individuální kresebné detaily.
A teď je obrovský problém rozhodnout se, co srovnáváme. Dobře navržené bezserifové písmo bude rozhodně čitelnější než nějaká zhůvěřilost typu ITC Garamond. Ale bude na ještě Univers čitelnější než pěkný Baskerville? Nebude náhodou určitá sterilita jeho tvarosloví po sto stranách unavovat? Nebudou se nám klížit oči? Na to by měl brát průzkum zřetel, jenže to jsou aspekty jen velice těžko měřitelné.
Existuje ovšem jiná námitka proti bezpatkovým písmům. Podíváme-li se na stránku vysázenou některým groteskem, zjistíme, že v latinském písmu převažují vertikální linie, které také svádějí v vertikálnímu pohybu v bloku textu. Ale my řádky čteme horizontálně, zleva doprava. A serify jsou takové drobné (především horizontální) elementy, které na jedné straně písmo ukotvují na řádce a na straně druhé nepatrně podporují pohyb zleva doprava. Pozorováním jsem zjistil, že vertikalita grotesku se potlačí a čitelnost se zlepší při zvětšeném řádkovém prokladu. O něco větším než u serifového písma stejného druhu, řekněme například u písem z jedné superrodiny. U neproloženého textu, v kompresně sázené knize anebo v novinách, serify nesmírně pomáhají udržet oči na řádce. Každý neproložený grotesk udělá z dlouhého textu horskou dráhu.
Není bez zajímavosti, že poslední dobou se objevuje čím dál víc takzvaných humanistických (neo)grotesků, které se v sobě snaží spojit přednosti bezserifových a serifových písem. Důraz na diferencování šířek liter a velký zájem o individuální rozdíly v kresbě znaků, to jsou přece věci charakteristické právě pro knižní písma minulých epoch. A většina bezserifových typů toto dříve nereflektovala. Gill budiž čestnou výjimkou.
Zvyk je železná košile a už homo erectus byl tvor přizpůsobivý, toť se ví. Ale v našem zájmu je zkoumat i zdánlivě bezvýznamné aspekty, které pomáhají čitelnosti a slouží čtenáři. Jinak bychom mohli sázet až do skonání světů Timesem.
A jen tak mimochodem a na okraj — jakékoliv teorie v designu považuji především za ideologie. Z tohoto úhlu pohledu jsou má tvrzení velmi podobným druhem ideologie jako to, v co věřily pokrokové mozky ve dvacátých nebo třicátých letech. Myslím, že nebude moc těžké navrhnout takový výzkum, který podpoří tu nebo onu teorii (ideologii). Ale upřímně — najdou se i užitečnější činnosti než snažit se dokazovat svou pravdu nebo „pravdu“. :) Ještě horší je to s teorií samotného umění, protože to je bohapustá interpretace ideologií. :D
Opravdu myslíš, že kdyby byly formální vlastnosti serifových písem natolik výhodné pro dlouhé texty, tak by se za 100 let výzkumů nepodařilo objektivně prokázat, že tato jsou lépe čitelná než sans-serfová písma?
Všechny ty ungerovšitny lze snadno napadnout – např. kurzivní serifová písma by měla být superčitelná, protože mají všechny tebou opěvované charakteristiky (proměnlivá šířka znaků, horizontální pohyb, mnoho titěrných detailů zlepšujících diskriminaci písmen atd.) – a přesto bys asi kurzivu na sazbu Larssona nepoužil, že? :-) Unger je skvělý typograf, ale z jeho přednášek mám dojem, že v oblasti čitelnosti se nechává unášet svými dojmy, předsudky a zbožnými přáními. Není divu, mesiášské sklony nejsou designérům cizí.
Zkus se na to problém podívat z druhé strany: Dejme tomu, že existuje optimálně čitelné písmo a jednoho dne se to podaří někomu prokázat. Co by tato zpráva znamenala pro svět designu? Svoboda volby by byla zmenšena vědomím, že když pro sazbu Thomase Wolfeho nezvolím typ XY, učiním knihu méně čitelnou. Knihy – zejména beletrie – by vypadaly téměř jedna jako druhá. Za typ XY si dosaď klidně i skupinu písem, které sdílejí nějaké shodné přesně definované atributy.
Když jsem po (tvé:-)) knize vysázené Baskervillem Ten vzal do ruky odeonskou řadu sázenou nějakou příšernou verzí bodonky (Bauer?), tak ač obojí jsou to patková písma, ve druhém případě mi trvalo dlouhých několik desítek stran, než jsem si to přestal uvědomovat. Ale zvykl jsem si a nepříjemný pocit z prvních stran se ztratil. A to považuji za klíčové – jsem přesvědčen, že čitelnost písma je v individuální rovině otázka zvyku, tedy učení, abych byl přesnější. A možná i z tohoto důvodu 100 let výzkumů nevedlo k přesvědčivému závěru.
Proto bych byl ve formulacích o čitelnosti jednotlivých typ velmi opatrný. Jednoduchá hesla se naučí papouškovat i klienti, kteří podstatě problému nerozumí, a pak tě budou nutit vyměnit Gill Sans za TNR, protože „se přece všeobecně ví, že patková písma se čtou lépe“. :-)
Valná většina kurzivních serifových písem má odlišnou strukturu než základní stojatý řez. V mnoha případech se de facto jedná o poněkud jinou abecedu. Kdybychom si na ni zvykli jako na primární latinské písmo, se kterým přicházíme do styku (a kdyby třeba neměla ty renesanční nebo barokní kudrliny), tak by se pro nás po čase nejspíš stala čitelnější než teď, to je nesporné.
Oproti tomu ale struktura serifového i bezserifového písma může být naprosto shodná; rozdíl mezi těmito dvěma druhy je především v přítomnosti nebo absenci serifů, někdy v míře kontrastu či prostrkání. Musíme tedy srovnávat srovnatelné. Prvotřídní textovou antikvu s prvotřídním groteskem… anebo ještě lépe serifovou a bezserifovou verzi z jedné superrodiny.
Přirozeně ani já netoužím po tom, abychom teď jako zázrakem objevili nejlepší (nejčitelnější) písmo, protože nic takového asi naštěstí neexistuje. A ani ta dokonalá čitelnost nemusí být za všech okolností žádoucí.
S tou bodonkou máš pravdu — tvá zkušenost prokazuje, že člověk je nesmírně adaptibilní. Vždy když otevřu dvě knihy a přecházím z jednoho písma na druhé, chvíli mi trvá, než si na ten který typ zvyknu, než si postupně navyknu na jeho detaily, zvláštnosti, charakteristiku… To ovšem nic nemění na tom, že bodonka z Odeonu je prostě nečitelná. V tomto případě je její nečitelnost dána především příliš vysokým kontrastem.
Ale já se nesnažím tvrdit, že každé bezserifové písmo je automaticky hůře čitelné než antikva, až takový naiva zase nejsem. :) Aspektů, které se na čitelnosti podílejí, je zkrátka celá řada, a patří tam mimo jiné proporce, míra kontrastu a prostrkání, barva vysázeného textu i stupeň, ve kterém to písmo používáme. Myslím, že navrhovat dobré písmo je obrovská alchymie. Pokouším se jen poukázat na fakt, že nahrazování prověřených knižních písem špatnými grotesky, jak to praktikovali tihle modernisté, bylo příznakem slohu, který se o čitelnost textu moc nestaral, ač občas tvrdil opak. Uznávám, že jsem to v textu podal jen velmi, velmi zjednodušeně a že si zasloužím pokárat.
A v mnoha ohledech s tebou souhlasím. Mnohem radši uvidím v beletrii skvělý grotesk (třeba The Sans) než špatnou antikvu.
Dobry Den.
Přečetla jsem Váš članék a pro mě on byl velmí užitečny a zajimavy.
Jsem studentka s Ruska a momentalně pišu BP na tema Ladislav Sutnar a jeho reklamní tvorba, ve své prace jsem stanovim hypotezu, ze jedním z kliču k uspěchu LS je umění vyjádřit myšlenku rychle jasně výstižně, prišla jsem k tomuže na tom založena cela nova typografie, a ted pracuju nad otazkou čim LS vynika mezi ostatnimy prislušniky avangardni typografie?
Rada bych uslišela Vaš nazor na tuto problematiku.
Kateřino, já asi nejsem žádný expert na Sutnara, to Vám spíše doporučím prostudovat si tu monografii Design in Action a ještě Ladislav Sutnar v textech (Mental Vitamins). Ale pokud Vás opravdu zajímá můj názor, tak Sutnar je, myslím, výjimečný několika věcmi:
1) Všestraností. Nezabýval se jen plakáty nebo knihami (jako mnoho jiných), ale moderní grafický design aplikoval na většinu oblastí, které v oboru existovaly: katalogy, výstavní expozice, didaktické příručky atd. Mimo to stejným způsobem postupoval i mimo grafický design, ať už to byly třeba hračky nebo malba.
2) Byl průkopníkem. Více než třeba Teige objevoval nové formy, rozvíjel řadu hypotéz (vizuální tok aj.)
3) Vždycky měl na zřeteli v prvé řadě funkční aspekty designu. To je ta Vaše myšlenka rychle/výstižně. Zatímco Teige (a jiní) se zabývali komickými snahami o zavedení malopisu a napravení světa, Sutnara nezajímala ani tak ideologie a forma, jako spíš podstata věci: obsah samotný. Design adekvátní nové době a jiným potřebám (viz vizuální styly).