Lettrismus: písmo, gesto, znak, umění (2/2)

V úvodní části pojednání o fenoménu lettrismu ve výtvarném umění jsme se věnovali obecné charakteristice a přehledu význačných osobností, dnes navážeme detailním představením nejzajímavějších autorů.

Eduard Ovčáček: opojení písmem

Jestliže pro mnohé výtvarníky bylo písmo záležitostí prchavou či náhodnou, v tvorbě Eduarda Ovčáčka, neúnavného experimentátora a zároveň jednoho z hlavních představitelů českého informelu, patřil lettrismus mezí nejsilnější proudy vlastního výtvarného programu, a to již v raném období jeho profesní dráhy. V malbách se začíná objevovat zřejmě od roku 1961, kdy Ovčáček do zvrásněné pasty obrazu vrývá jednotlivé grafémy; o něco později pronikají písmové znaky i do oblasti strukturální grafiky a leptu, v nichž se od prvotních – zdánlivě náhodných shluků fascinovaných samotnou výtvarnou kvalitou tvarů a jejich následným vrstvením – proměňují místy v celé slabiky a slova s přiznaným lexikálním významem, jenž tak odkrývá další významovou rovinu vzniknuvšího výjevu.

Tvorba Eduarda Ovčáčka však nezůstala omezena jen technikou grafiky a malby, zároveň s nimi testuje v 60. letech nové možnosti práce s písmem v kolážích a dřevěných nebo sádrových skulpturách
a plastikách. Rozžhavenými kovovými literami propaluje průsvitný hedvábný papír… a z tohoto doteku dvou protichůdných principů vzniká originální dekoláž, plocha obrazu s nesčetnými stigmaty, cejchy na povrchu, často ještě doplněna o výstřižky novin a v pozdějších letech také o konkretizující lineární kresbu. Propalovanými archy Ovčáček polepuje i sádrové odlitky ženského těla (Antropometrie nebo Pravý prs J. H.), obdobným způsobem – vypalováním písma do zranitelného materiálu – vytváří desítky totemických dřevěných skulptur.

Ani po založení Klubu konkretistů v roce 1968, jehož byl Ovčáček členem, se písmo z jeho tvorby nevytratilo – jen namísto expresivního uplatnění v ploše obrazu se podřídilo geometrizující výtvarné tendenci a aplikováním principu zmnožení odkrylo své nové kvality. A když se pak v 70. letech dostala do tematického popředí groteskní lidská figura, útržkovité texty se staly jejím přirozeným průvodcem a komentovaly dění na plátně, promlouvaly ústy hlavních aktérů k divákovi nebo nesly název obrazu (Otec Ubu ještě králem). Byla by škoda nezmínit Ovčáčkovy literární a písmové experimenty, které vytvářel souběžně s obrazy a plastickým uměním a díky nimž si vydobyl uznání v zahraničí.

V souboru vizuální poezie nazvaném Fonetický slovník a Mechanické básně (1962–1964), jenž realizoval na stařičkém psacím stroji, rozvíjí verbální hru, jakoby udiven strukturou repetivních slabik ji tu uzavírá do prostého geometrického tvaru, tu jej porušuje shlukem neposedných liter, tu hledá sociační vazbu mezi textem a obrazem, který formuje. V cyklu Kruhy (1964–1966) se dostává kvalitě „datlované“ struktury ještě více místa, v souboru Čísla a litery z roku 1969 se v duchu nastupujícího neokonstruktivismu soustředí na vrstvení třeba i jediného grafému a jeho samojediné tvárnosti. Zcela mimo zmíněné cykly se nachází soubor Lekce velkého A ze srpna 1968 vytvořený v přímé návaznosti na vpád okupačních sovětských vojsk na území tehdejší ČSSR. Velkého bratra zde charakterizuje verzálka A s přisluhovači v podobě minusek, které v jednom obrazu dokonce svorně lezou do zadku A vytvořeného verzálkou B.

Jiří Kolář jitří koláž

Odlišným přístupem se vyznačuje dílo Jiřího Koláře, u nějž se mnohovrstevnatá písmová textura stala nedělitelnou součástí jeho typogramů a koláží. Originalita Kolářova přesahuje škatulky pravověrných kunsthistoriků. Je totiž tvůrcem nebo zdokonalitelem ojedinělých technických postupů (třásňová koláž, chiasmáž, roláž, muchláž, siamiaca), jež mu otevřely cestu k nalezení zcela specifického výtvarného jazyka, který svého ocenění docílil nejprve ve Francii, kam se československý umělec, vypuzený nenávistným režimem z vlasti, uchýlil.

Jiří Kolář byl především básník – vzešlý odnikud. Nebo přesněji básník vpadlý do poezie z mimokulturního prostředí. A ne ledajaký! Hrůzu totalitní zvůle, strachu a bezmoci zaznamenal v básních a deníkových záznamech z počátku 50. let, z nichž aktuálně a s mrazivou přesvědčivostí na nás působí obzvláště bezvýchodná Prométheova játra nebo cynický Návod k upotřebení. Kolářův literární jazyk vyčnívá z šedi vrozeným citem pro logický rytmus volného verše stejně tak jako schopností smísit ryzí intelektualismus s děním života na společenské periferii – včetně osobité vulgarizace jazyka a místa.

Ke konci dekády už se však začal cítit skladbou klasické básně omezený, a pustil se tedy do usilovného hledání adekvátního jazyka, jenž by byl „nad slovem“, dovoloval mu daleko širší myšlenkový a interpretační záběr – vyjadřovat se už napříště jen obrazem. V raném období Kolářových strojopisných typogramů lze ještě mluvit o práci se slovem v jeho lexikální a sémantické podobě, ale posun k abstraktní písmové skladbě se v tomto kontextu jeví jako nevyhnutelný; počínaje Básněmi ticha a pokračuje Punktuelními básněmi a strojopisnými poctami výtvarníkům a literátům (Mahieu, Fautrier, Brancusi, Beckett) až k definitivu abstraktního tvaru.

Mezi Kolářovými objevy v oblasti koláží vyzdvihněme zejména techniku chiasmáže, která byla pro jeho lettristické snažení určující. Chiasmus v literární terminologii představuje křížení slov, syntaktický paralelismus dvou větných struktur, z nichž jedna má opačný slovosled než druhá. Princip chiasmáže jako techniky výtvarné spočívá v dekonstrukci kompozice textem potištěné stránky, jejím rozpitváním, rozstříháním na drobné elementy a následným spojením, přeskupením těchto malých stavebních kamenů do nové architektonické skladby. Původní význam slov se tak ztrácí v neurčitosti monolitické textury, přičemž hemžení drobných liter knižního písma, prolínání hvězdných map nebo rytmus notové osnovy vytváří zcela nový řád neodvislý od původního smyslu. Kolářova chiasmáž neexistovala většinou osamoceně, mnohdy byla součástí propojení hned několika kolážových/dekolážových technik a sloužila vyššímu záměru, spočívajícím v prolínání dvou a více tematicky nebo časově zdánlivě nesouvisejících námětů, které teprve při vzájemném střetnutí obnažily novou a nečekanou rovinu významu. Obdobným způsobem se restrukturalizované písmo objevilo v četných objektech (Stupně vítězů, Jablko), někdy až na hranici plastiky a asamblážované básně.

Janladrou: kronikář lidstva

Janladrou pochází z francouzského prostředí, ale svým dílem se dovolává paměti všeho lidstva, grafismu primitivních národů, jenž pojí s malířsky pojatou kaligrafií a moderní latinkou vývěsních štítů či heslovitých stencilových nápisů do bohaté, křiklavé směsi ne nepodobné počmáraným zdem velkoměstských ghett. Inspiračním zdrojem je mu veškeré písmo, s nímž se každodenně setkává, ale kromě něj také mnohá východiska evropského písemnictví – historie a prehistorie latinky, dokonce i zcela původní znaky jakoby vzdáleně inspirované písmem neznámých šamanů, egyptských faraónů anebo prostoupené vůněmi orientu. Prolnutí jazyka, písma a kultury, pokory k trvalým historickým hodnotám a nezúčastněné začlenění reklamní povrchnosti do obrazu činí z Janladroua originálního lettristu par excellence. Směska zdánlivě protichůdných vlivů se zcela přirozeně projevuje také v technické stránce malby.

Vedle lymfatického rukopisu malířského štětce a kresebného vstupu do plochy plátna využívá výtvarník často i princip monotypického otisku – a tak se na jednom místě setkává okamžité gesto se znakem zprostředkovaným tiskovou matricí.

Kulturní dialog výtvarného díla, alespoň tak jak jej pojímá Janladrou, představuje stírání identity národa prostřednictvím písma vytrženého z prakticky neomezeného časoprostoru a jeho opětovné složení do nových komunikačních souvislostí. Takový přístup tu může sloužit ke zdůrazněnému mnohosti a rozmanitosti lidstva, zároveň obnažuje různé vývojové větve, které lze dále parafrázovat, aniž by jim takový postup jakkoliv ubíral na výpovědní hodnotě.

Vzniklé obrazy pak lze číst přinejmenším ve dvou základních rovinách – jako osobité surreální verše nebo jako skrytý dorozumívací kanál, který lze dešifrovat neomezeným množstvím způsobů, přímo odvislých od podvědomé, profesní a lidské zkušenosti jeho konzumenta…

Slovo závěrem

Je nabíledni, že celý fenomén lettrismu nelze na vymezeném prostoru ani zdaleka obsáhnout. Autor textu, zpola ukázněný varovným prstem zodpovědného a nezávislého přístupu, je nakonec nucen vybírat to, co sám považuje za podstatné a směrodatné, jakkoli tak může pozorný čtenář nabýt pocitu, že ve výčtu chybí ta a ta osoba, tento konkrétní výtvarník, nebo že jedna vývojová etapa uzmula si pro sebe více prostoru na úkor ostatních. S takovou námitkou souhlasím a hnedle přiznávám, že mé stanovisko má být pouze jedním z mnoha, neusurpuje si právo být jediné správné. Stejně tak jsem zcela záměrně opomenul rozsáhlé užití písma v aktuálním umění, dále pak v konceptuálních prostorových instalacích, kde jeho výtvarná funkce je oslabena na naprosté minimum. Obojí si zajisté zaslouží zvláštní pojednání.

Literatura

• Danchin, L. Jean Dubuffet | Terrail 2001
• Jůza, V.: Eduard Ovčáček na Ostravsku | GVU Ostrava 2001
• Jůza, V.: Eduard Ovčáček, soupis grafické tvorby z let 1961–1993 | GVU Ostrava 1993
• Kříž, J.: Eduard Ovčáček, tvorba z let 1959–1999 | Gema Art 1999
• Kříž, J.: Jean Dubuffet | Odeon 1989
• Nešlehová, M.: Poselství jiného výrazu, pojetí informelu v českém umění 50. a první poloviny 60. let | Base, ARTetFACT 1997
• Ovčáček, E.: Lekce velkého A | Trigon 1995
• Primus, Z. & kolektiv: Vladimír Boudník, mezi avantgardou a undergroundem | Gallery 2004
• Primus, Z.: Umění je abstrakce, česká vizuální kultura 60. let | Kant 2003
• Valoch, J.: Písmo v obraze | Moravská galerie v Brně 1992
• kolektiv: Jean Dubuffet | Národní galerie 1993
• kolektiv: Janladrou | Památník národního písemnictví 1998