Typofilos

Po několika předlouhých měsících planého teoretizování, kdy mě i poslední vytrvalí čtenáři proklínali za odtrženost od reality světa, rozhodl jsem se publikovat menší sérii praktických postupů, jež používám a které zároveň představují vyšší level typografické praxe. V dnešním návodu se zaměříme na dokonalé mezislovní mezery v textu zarovnaném do bloku, a to se zvláštním důrazem na úzkou sloupcovou sazbu.

Mezi hlavní typografické požadavky na jakýkoliv souvislý text patří rovnoměrné zabarvení sazby na stránce, které tvoří jednolitou „šedou“ plochu bez děr a zhuštěných slov. Každá potištěná stránka má mít barvu stejnou — není možné, aby na textové dvou straně byly rozdílné mezislovní mezery na jednotlivých stránkách. Překvapuje mě proto, že málokdo zná a umí účelně pracovat s pokročilými metodami, které moderní software při úpravě textu nabízí.

Minulost

O dokonale vyrovnanou sazbu se snažil již Johann Gutenberg, jemuž připisujeme vynález knihtisku, ve své 42řádkové bibli — nádherném, bohatě zdobeném dvousvazkovém tisku foliového formátu. Na rozdíl od pozdější praxe, kdy tiskové typy byly co nejvíce unifikovány, Gutenberg se ve svém snažení maximálně přibližoval vzhledu ručně psané knihy, a tak převzal celou řadu drobných písmařských zvláštností: dvou i vícepísmenných slitků, zkratek a deformací i alternativních znaků, aby tak docílil z obou stran krásně vyrovnané sazby. Už tehdy to byl úkol nesnadný — zvláště vezmeme-li v potaz, že každý ze dvou sloupců na stránce čítal jen kolem třiatřiceti písmen, a tak se tiskař na mnoha místech uchýlil i k praxi, kterou již z dnešního hlediska přinejmenším nepovažujeme za šťastnou: libovolného zkracování slov až o šest písmen. Podstatné však je, že se Gutenbergovi podařilo dodržet na všech stránkách jednotné zabarvení sazby a v podstatě konstantní mezislovní mezery.

Následující staletí přinesla několik změn v knižní produkci. Horká sazba se stále více standardizovala, ligatury (slitky, svaznice) se vyhradily pro častou používané kolizní dvojice znaků, sjednocovala se šířková proporce liter a delší slova si vyžádala časté dělení, aby nedocházelo k tvoření řek a podařilo se dodržet pokud možno optimální mezislovní mezeru o šíři 1/4 až 1/3 čtverčíku. Ruční sazba však kvůli své mechanické podstatě představovala náročný a zdlouhavý proces. K tomu, aby bylo možné zarovnat sazbu do bloku, přidávaly se k základní mezernici úzké výplňky, vždy stejně široké na celém řádku, později tzv. vyplňovaní klínky, které úpravu podstatně zrychlily. Představíme-li si navíc, že slova lze dělit jen na předem vyhrazených místech — ve švu nebo na hranici slabik (některé výrazy a některá spojení není dokonce vhodné dělit vůbec), znamenala sazba namátkou několikasetstránkové knihy i pro zkušeného a pozorného sazeče nekonečnou proceduru náchylnou k chybám. Zároveň v souvislosti s přidáváním výplňků k základní mezernici pozorujeme ve starších knihách poněkud rozvolněnější sazbu oproti současné praxi. K jisté změně pak došlo s příchodem fotosázecích strojů ve dvacátém století, z nichž některé dokázaly mezislovní mezery jak rozšiřovat, tak i zužovat, což přineslo vyšší variabilitu i automatizaci úpravy tištěného textu.

Počítače

V roce 2007 je nejlepším produktem v oblasti sazby a zlomu co do funkcí a uživatelského komfortu aplikace Adobe InDesign, nyní ve verzi s pořadovým číslem 5; (ne)konkurenční software proto rovnou vyloučíme. Za účelem tohoto článku jsem použil verzi 4 (CS2) v anglické verzi, orientační překlad někde uvádím, někde ne (nepamatuju si). Nastavení parametrů mezislovních mezer se nachází v editaci odstavcového stylu, záložce Justification (Zarovnání). Pro nastavení optimálního algoritmu zarovnání textu platí několik jednoduchých pravidel.

Používejte Paragraph Composer

Adobe Paragraph Composer neboli Odstavcová sazba Adobe je výchozí hodnotou v roletce Composer. Na rozdíl od Single Line Composer, Jednořádkové sazby, bere program při zarovnání textu v potaz celý odstavec, nikoliv jen jeden řádek textu, a tak volí co nejvhodnější dělení a mezislovní mezery, aby docílil hezky vyrovnané sazby. Nikdy ji nevypínejte. Je sice na jedné straně pravda, že pokud se snažíte zapracovat do sazby korektury, může program dosti razantně změnit zarovnání celého odstavce a jeho rozsah, ale celkově vzato přináší mnohem lepší výsledky co do vzhledu a zároveň poměrně slušně předchází nepříjemným řekám v textu.

Upravte Word Spacing

Výchozími hodnotami mezislovních mezer pro text zarovnaný do bloku je hodnota 100 % (1/4 čtverčíku) jako optimální, 133 % jako maximum a 80 % jako minimální hodnota. Ne všechna univerzální řešení jsou vždy nejlepší. Optimální i maximální hodnoty jsou v pořádku, nicméně 80 % v případě minimální mezery se už blíží 1/5 čtverčíku, což je hraniční hodnota, kdy text působí hodně zhuštěným dojmem a slévá se v jednolitou řádku. V první řadě doporučuji upravit alespoň pro dobrý pocit minimální mezery na 85 %. Stávalo se mi v náročnější sazbě, že jsem nastavil řadu omezení ve smyslu zákazu dělení, až došlo k nepříjemnému zhuštění sazby na řádce; úzké mezery jsou zkrátka fuj. Domnívám se, že obecně se vyplatí nastavit základní mezeru o maličko širší a ponechat si manipulační prostor pro stažení mezer na stránce, kde je potřeba zatáhnout odstavec a zamezit tak vzniku parchantu.

Nebojte se zasáhnout do hodnot Letter Spacing

Vzpomínám, že jsem před několika lety viděl v novinách ohyzdnou kombinaci nezvládnutých mezislovních mezer dohromady s necitlivých prostrkáním písmen uvnitř slov až o desítky procent, což mě na dlouhou dobu odradilo od jakýchkoliv změn v mezipísmenných mezerách. Taková obava je zbytečná, bavíme-li se o zásahu nanejvýš opatrném. Zatímco v řádce o příhodné šířce kolem šedesáti znaků se v češtině vyskytuje deset nebo dvanáct mezislovních výplňků, nepatrná změna mezer mezi šedesáti znaky InDesignu velmi podstatně pomůže. Je-li písmo dobře navrženo, ponechejte optimální hodnotu na 0 % a upravte mezní hodnoty až na ±3 %.

Polechtejte Glyph Scaling

Glyph Scaling neboli Měřítko glyfů je stupidní název pro úpravu šířky jednotlivých znaků. Nastavením hodnot mimo 100 % umožníte programu zdeformovat písmo v rámci jedné řádky. I jako zřejmě největší český odpůrce jakékoliv deformace písma radím s lehce bušícím srdcem upravit krajní hodnoty maximálně na 98 a 103 %. Gratuluji. Spolu se změnou mezer mezi písmeny jste razantně zvětšili manipulační prostor, který má InDesign k dispozici.

Funguje to

Prohlédněte si testovací PDF soubor. Na stránce formátu A4 se nacházejí dva sloupce. Zatímco levý sloupec obsahuje výchozí nastavení InDesignu, v pravém sloupci jsem upravil procentní hodnoty dle výše uvedeného postupu. Pozorným pohledem zjistíme, že v levém sloupci se místy vyskytují děravá místa, zatímco pravý sloupec je o něco klidnější, tvoří prakticky dokonalou šeď sazby. Přestože rozdíl není nijak markantní, drobná úprava stylu měla na blok textu pozitivní vliv. Pravá síla se však projeví teprve při sazbě do úzkých sloupců, jak je to vidět na straně druhé téhož souboru. Velmi úzká sazba kolem pětadvaceti znaků na řádek má kritický dopad na sloupce s výchozím nastavením, kdežto vyladěný styl přináší diametrálně odlišný výsledek. I když je úzká sazba vždy souborem nepříjemných kompromisů, nepatrné zvětšení mezer mezi písmeny je v konečném důsledku menší zlo než čtverčíkové mezery mezi slovy. Pozitivní je také zjištění, že sazba je v obou uvedených příkladech více kompresní, možná svému klientovi ušetříte pár korun na papíru.

Většinou používám: 85 (80) %, 100 % a 133 % pro Word Spacing; −2 %, 0 % a +2 % pro Letter Spacing; 99 %, 100 % a 101 % pro Glyph Scaling.

Chytrému napověz…

Rád bych upozornil, že pro podobné ladění odstavcové stylu se hodí zejména pro serifová písma — knižní, novinová… Geometricky konstruované grotesky rozhodně nedoporučuji deformovat ani o zmíněné dva procentní body, protože i nepatrná deformace má na jejich tvar zřetelně destruktivní vliv.
Nevěřte obrazovce a testovací sazbu si vždy raději vytiskněte, abyste nebyli výsledkem nepříjemně překvapeni. Možná zrovna vašemu písmu změna dokonale slušet nebude, zvláště parametr Glyph Scaling je velmi choulostivý. Nepřekračujte hodnoty uvedené výše, představují skutečně nejkrajnější použitelnou mez. A nakonec: méně je více.

Literatura k prostudování

• The Elements of Typographic Style (Hartley and Marks Publishers, 2004)
• Praktická typografie (Computer Press, 2004)
• Encyklopedie knihy (Libri, 2006)
• Krásné písmo (Paseka, 2005)
• Od rukopisu ke knize a časopisu (SNTL, 1983)
• Slovník a receptář malíře, grafika (SNTL, 1953)

Ve zběžné rekapitulaci aktuální četby se přeneseme nejprve mezi knihtiskaře patnáctého až devatenáctého století, následně se usadíme v Německu (potažmo střední Evropě) šedesátých let století právě minulého a rozpravu zakončíme ve Spojených státech na konci druhého tisíciletí.

Petr Voit: Encyklopedie knihy — Starší knihtisk a příbuzné obory mezi polovinou 15. a počátkem 19. století

Když napíši, že Encyklopedie knihy je počin obdivuhodný, nevystihnu tím slovem pravou podstatu takřka nezměrných kvalit a užitečnosti Voitova gigantického díla vydaného nakladatelstvím Libri na sklonku minulého roku. Co vede člověka k tomu, že sestaví spis o 1352 stranách, doprovozený 635 ilustracemi, sám a na vlastní popud? Vděčný čtenář tu obdivuhodnou píli a pracovitost docení už když z lepenkové krabice vytáhne mohutný, více než pět kilogramů vážící svazek, který probírá prakticky všechny myslitelné obory související s vývojem knihy od vynálezu knihtisku.

Na ploše stránek nadstandardního formátu 245×295 mm každý zájemce o tisk, knižní úpravu a výzdobu, ilustraci, vazbu a související obory získá takřka vyčerpávající přehled dat, jmen, míst, technologií i postupů. Text hesla odkazuje na další části v knize a pokud snad čtenář není spokojen s rozsahem informací u jednotlivého hesla, ocení seznam literatury u každého z nich uvedený. Obsah je sice zaměřený na celou Evropu, ale hlavní těžiště je mírně posunuto do českých zemí, které mají osobitou a bohatou tradici. Kniha byla letos nominována na cenu Magnesia Litera v kategorii Nakladatelský čin a třebaže nakonec nevyhrála, představuje krásný dárek pro každého knihaře, zvídavého knihkupce i bibliofila, skvělý studijní materiál pro nevlídné podvečery, luxusní kočár do minulosti, provoněné tiskařskou černí, knihařskými klihy a poctivě vydělanou kůží. Děkujeme.

Albert Kapr: Buchgestaltung

Čím byl pro českou typografii druhé poloviny dvacátého století takový Oldřich Menhart, tím byl pro Německo Albert Kapr, věnující se pedagogické činnosti, navrhování písem, knižní úpravě a psaní řady odborných knih. Z těch nejdůležitějších zmiňme alespoň Deutsche Schriftkunst: Ein Fachbuch für Schriftschaffende (1955), Schriftkunst: Geschichte, Anatomie und Schönheit der lateinischen Buchstaben (1971) či Buchgestaltung (1963). Poslední jmenované se nyní budu věnovat — jedná se totiž o jednu z nejkomplexnějších a nejzajímavějších publikací o knižní úpravě, která se mi dostala do ruky.

Kniha formátu 240×340 mm se skládá z logicky na sebe navazujících celků, které zájemce o knihu provedou většinou úskalí problematiky knižní tvorby. Po teoretickém úvodu, věnovaném historii evropské knihy, navazuje kapitolami o papíru, o písmu v knize, formátu a úpravě jednotlivých textových prvků, úpravě titulní stránky a vstupu do jednotlivých kapitol, ilustracím, tisku i vazbě.

Neméně důležitý je však u toho typu publikací ilustrační doprovod — a ten Kapr vybral skvěle. Kniha obsahuje stovky převážně černobílých reprodukcí výtečné úpravy od celé řady autorů, nejen německých. Koneckonců poslední kapitola poskytuje slušný přehled o „národní“ typografii — vlastní oddíl mají Číňané, Němci, Britové, Francouzi, Holanďané, Italové, Sověti, Maďaři, Češi (Muzika, Hlavsa, Menhart, Hanák…) a další. Reprodukce se snaží pokrýt co nejširší záběr od pohádek a poezie až po technickou literaturu, škoda jen, že náročné „vědecké“ úpravě není věnováno více prostoru. Kniha je v němčině.

Richard Hendel: On Book Design

Hendelův spis se datuje do roku 1998, měl by tedy být stále aktuální. No, aktuální… knižní úprava se během posledního století proměnila vlastně jen docela málo, takže poznatky Kaprovy, stejně jako Hendelovy, mají určitý nadčasový význam. Naštěstí totiž praví umělci, nýmandi stvoření z hvězdného prachu a hypertrofovaného ega, o úpravu knih příliš zájem nejeví, a tak zůstává většinou víceméně prostá větších módních výstřelků. Invence autorů se soustředí především na papírové přebaly, výkladní skříně výtvarného nevkusu, které stejně každý rozumnější čtenář co nejdříve vyhodí, úprava vnitřních stran zatím typografické destrukci aspoň částečně uniká. Ale zpátky k tématu…

Kniha Richarda Hendela se ostatním tematicky podobně zaměřeným příručkám poměrně obratně vyhýbá. Jak sám autor říká, nepíše knihu o tom, jak knihy navrhovat, ale spíše o tom, jak jsou navrhovány. Nevynáší žádné soudy ani nezpochybnitelné pravdy, ve svém věku už chápe, že nic jako objektivní pravda nebo jediné zaručené postupy neexistuje. Je trpělivý, naslouchá ostatním a zprostředkovává vlastní zkušenosti z tvorby. Zhruba dvě třetiny rozsahu jsou věnovány osmi designérům, kteří buď ve vlastním textu, nebo formou rozhovoru s Hendelem mluví o tom, jak pracují a o úpravě přemýšlejí, jaké mají postupy, co představuje největší úskalí a jak se s nimi vypořádat. Z hovoru tak mimoděk vyvstávají hlavní problémy, s nimiž se typograf většinou potýká: nemožnost ovlivnit formát publikace, vazbu, rozsah a materiály apod., tedy faktory stanovené většinou nakladatelem bez předchozí konzultace s úpravcem, který tak má hned zpočátku dosti omezený manipulační prostor.

Už od dob Guttenbergových byla většina knih tištěna ve formátu na výšku orientovaného obdélníku, který se blížil poměru zlatého řezu (1 : 1,618), renesančnímu konceptu ideální proporce, pokud se s ním přímo neshodoval. Typograf Jan Tschichold prohlašoval, že „řada knih vydaných mezi léty 1550 a 1770 byla v poměru zlatého řezu s přesností na polovinu milimetru“. Tschichold, Jost Hochuli, Robert Bringhurst a další zveřejnili nespočet konstrukcí knižních formátů založených na ideální proporci, ale dnešní designéři už většinou nemají tu svobodu zvolit nestandardní formát. Mnohem častěji je totiž daný mnohem dříve než typograf vůbec započne svoji práci. (Hendel, str. 34)

Čtu si v knize trochu na přeskáčku, zatrhávám si části, které mě zaujaly a vracím se k nim v pravidelných cyklech. Některé myšlenky moc objevné nejsou, ale čas od času člověk narazí na něco k zamyšlení.

Vzpomínám, že jsem slyšel o jednom designérovi, který tvrdil, že jako první navrhuje stránku s obsahem; to dává určitý smysl. Vím, že v některých případech, v okamžiku, kdy jsem se k obsahu dostal, jsem nabyl pocit, že bych měl přepracovat celou řadu již hotových prvků. (David Bullen, str. 98)

On Book Design je nakonec spíše odpočinkové čtení než silně odborná publikace. Slabiny má zvláště v doprovodných ilustracích, kterých je málo a zároveň nejsou bůhvíjak oslnivé. Ale čte se to rychle a dobře, poznat pracovní návyky kolegů z oboru je vždycky užitečné. Hlavní neduh podobných knih se však nevyhnul ani této. O technické literatuře, která je na design nejnáročnější, nepadne prakticky ani slovo.

Jsem všemi deseti pro minimalismus, jen malou změnu, které si čtenář všimne. Je totiž zásadní rozdíl mezi tím dívat se na stránku s textem a číst stránku textu. Když čtete, tak i tu sebenepatrnější změnu zaregistrujete. (Ron Costley, str. 119)

Kniha je v angličtině, můj neumětelský překlad snad omluvíte.

Procházeje se ulicemi známých i neznámých měst a míst, byv zároveň patřičně vzdělán v oboru písmomalířském a též jsa znám svou citlivostí k otázkám jazykovým, naráží člověk při chůzi uvnitř městské zástavby na mnohé písmové realisace v architektuře, jež prozkoumá pohledem nejprve po stránce písmařské estetiky: zváží sám a pro svou potěchu použité písmo a duktus, rozpal a sklon, barvu i měřítko, načež odtrhne svůj zrak od těchto zdánlivých detailů, jejichž přítomnost nevnímá zástup uspěchaných kolemjdoucích zdaleka tak citlivě jako on (vnímá-li je vůbec), až nakonec přečte si v duchu ještě jednou celý text, čímž ukončí své soukromé zkoumání, nazývané též někdy napůl výsměšně nemocí z povolání. Řeknu vám, že někdy jsou to skutečné perly.

A nebo raději začněme jinak… Shodnou-li se na něčem lingvisté, ti kultivovaní prostovlasí pánové (dámy prominou) ponoření myšlenkami do tučných svazků ohmataných knih — ano, titíž pánové, již se zalíbením hovoří jedním dechem o fonetice, morfologii a syntaxi, sémantice i lexikologii —, shodnou-li se tedy na něčem tito lingvisté, je to především myšlenka, že jedno z největších bohatství jedince spočívá jakýmsi lákavě tajemným způsobem v jeho národní identitě, již podvědomě sdílí se svými krajany i napříč světadíly; v myšlenkách, slovech, básních a událostech, které jedině v příznivé konstalaci času, lidí, náhodných okolností a genia loci vznikají a které zároveň díky vlastnímu jazyku mohou být zaznamenány v nezředěné podobě — se všemi charakteristikami svého vzniku, jež do jiného prostředí a do jiného jazyka jsou prakticky nepřenositelné. A pokud snad ano, tak jen stěží a za cenu nemalých ústupků. Nu považte sami: cožpak lze Hrabalovy krasosmutné prózy anebo Čapkovské povídky předat ve vší celistvosti někomu, kdo české jazykové a geografické prostředí nepoznal? Nelze. Snad moderní básnické texty Kolářovy, Magorovy či Hrabětovy je možno přeložit do cizích jazyků, aby většina podstatného zůstala zachována, ale jsou to zároveň texty vyznačující se částečným vytržením z proudu času i klimatu, takové, jaké rádi nazýváme nadčasovými proto, že opouštějí — někdy samovolně a někdy záměrně — reálie dnešního ve prospěch obecné výpovědi, platné a nezpochybnitelné dnes i za dvacet nebo sto let; tím více, že mají své hmatatelné souputníky v zahraniční literatuře.

Pravděpodobně největší krásou a zároveň i prokletím českého jazyka je jeho různost. Stejná různost, již se snažil prokázat Dobrovský, když připravil k vydání Deutsch-Böhmisches Wörtebuch, tutéž rozmanitost propagoval o několik dekád později Pavel Eisner ve svém veledíle Chrám i tvrz. Milovník češtiny je za to rád, poněvadž tato pestrost je mu municí pro osobitý styl a odstínění drobných významových rozdílů, neposedné dítko se však trápí diktáty, větnými rozbory a souborem výjimek namísto toho, aby se věnovalo všeliké činnosti, která mu v tomto věku připadá o mnoho důležitější. A má snad i částečně pravdu, když vezmeme v úvahu, že rozmanitost češtiny přináší s sebou rozličné svízele a často i leckterá nedorozumění… Buďme však přece jen rádi, že jsou to nedorozumění zhusta neškodná, a někdy dokonce i vtipná.

Jako by nebylo dost na tom, že uvíznout v lepkavé síti utkané českými jazykovědci je tak snadné, podrážejí nám nohy opětovaně také různá místní nářečí, zvyklosti, hantýrky a (quasi)odborné termíny, ke kterým je třeba přihlédnout, nechceme-li si takzvaně trhnout ostudu a dělat si legraci z jevů, jež jsou v podstatě jen povahopisem určitého prostředí, sociální skupiny.

Je to už poněkud delší čas, co jsem se zamýšlel nad předložkovými vazbami na prodejně, na dílně a jim podobnými, které u mne mají lehkou (avšak znatelnou) příměs lidovosti, atmosféru provinčních měst, kde čas plyne tím zvláštně zpomaleným způsobem, který s oblibou popisují autoři laskavé prózy. Vybavují se mi tehdy vesnice mého dětství, kde upocení traktoristé z doby dávno před klimatizacemi orali přilehlá pole, zapíjejíce dlouhou šichtu zvětralým pivem zabaleným v Rudém právu, a navečer na skladě vyfasovali voňavou Solvinu, aby ze sebe smyli dotěrný černý prach. Vzpomínám i na pupkaté montéry a svářeče, kteří na dílně při práci usilovně kleli — možná proto, že nesnesitelné vedro museli místo piva spláchnout žlutou sodovkou s neodbytným rojem vos, neboť na ně při práci bylo více vidět než na polonahé solitéry v polích…

Předložka „na“ se používá ve významu určení místa (kam) a vyjadřuje zpravidla přesnější lokalizaci na povrchu onoho místa (na trávě, na moři, na zádech, na posteli, …). Oproti tomu předložka „v“ je určena pro vyjádření významu uvnitř, zpravidla se jí tedy užívá ve spojeních typu v restauraci, v bance, v domě apod. V případě, kdy vyjadřujeme, že děj probíhá v rámci nějakého místa nebo instituce, je i zde možné, nebo dokonce žádoucí použít předložku „na“ (na poště, na nádraží, na kolejích, na fakultě, na Buchlově, …), ačkoliv je potom nutné rozpoznat konkrétní význam na/uvnitř místa nebo na povrchu podle okolního kontextu. Dokážeme pak jistě vyjmenovat nemalé množství příkladů, kdy lze použít kteroukoliv z těchto předložek, aniž by se význam změnil (na poli/v poli, na zahradě/v zahradě, na okrese/v okrese). Jak už to tak v češtině bývá, u některých jiných však působí spojka „na“ ve významu v rámci místa více než nepatřičně, cize, přestože podle zmíněné jazykové logiky její užití připadá v úvahu (na bance, na restauraci).

Velmi často je však volba té či oné formy podmíněna dalšími faktory a v neposlední řadě i místním územ. (Příruční mluvnice češtiny, LN, 2003.)

Dá se tedy říci, že užití dané předložky je zčásti závislé na vůli autora/pisatele, zčásti je třeba respektovat obvyklou normu a zvyklosti. V některých případech mění užití té které předložky význam sdělení (srov.: byl jsem v úřadě [pracuji tam] X byl jsem na úřadě [vyřídit nějaké papíry]). A nakonec jsou i případy, kdy už sice existuje slovní spojení obvyklé, ale pozornost by si ráda vydobyla invence mluvčího nebo pisatele, a tehdy dochází k těm nejzajímavějším slovním spojením, která svou originalitou udeří čtenáře či kolemjdoucího do očí, vzbudí v něm živý zájem nebo aspoň pobavený smích.

Cenu sympatie za měsíc duben proto získává text Nabídka platí pouze na okýnku z brněnského McDonaldu na náměstí Svobody. Manažer pobočky, který se mi prokáže patřičnými doklady, nechť si u mne vyzvedne jedna zánovní Pravidla českého pravopisu (Academia, 2005) a McFacku zdarma coby milou pozornost neboli dárek zdarma.

Venku je nádherné počasí, vysvitlo slunce a vietnamští prodejci už přichystali novou kolekci moderního letního zboží. Letos to bude zřejmě něco speciálního…

Nenapadá mě žádná jiná oblast lidského konání, kde by Čeští rodáci ovlivnili natolik světový vývoj, jako tomu bylo u vynálezů a zdokonalování reprodukčních tiskových technik. Zvyšující se kvalita papírů, náklady knih a periodik, vznik fotografie a potřeby reprodukování výtvarných děl si vyžádaly rozvinutí reprodukčních tiskových technik. Přestože se pro barevné reprodukce v tiskovinách užívá v dnešní době prakticky výhradně metoda ofsetového tisku, z historie známe několik dalších metod, z nichž některé, ač vysoce kvalitní, byly nakonec postupným vývojem a nároky na rychlost a flexibilitu vytlačeny. Je to trochu škoda, poněvadž každá z nich měla své neopakovatelné kouzlo a charakter.

Způsoby tisku jsou v zásadě čtyři. Tisk z výšky, z hloubky, z plochy a skrze síto. Nejstarší z nich je tisk z výšky, kdy tisková plocha je vyvýšena nad ostatní části tiskové matrice. Princip stejný jako u linorytu, který jste určitě zkoušeli ve škole — netisknoucí části plochy se většinou mechanicky (rytím, řezáním) vyhloubí, na vyvýšená místa se naválí tisková barva a následně otiskne na papír. Touto technikou však není možné reprodukovat složitou polotónovu grafiku, a tak bylo třeba hledat jiné postupy a jiná řešení.

Alois Senefelder a litografie

Vynálezce litografie pocházel z Prahy. Narodil se v listopadu 1771 v rodině herce Petra Senefeldera. Během studií práv pokukoval Alois po divadelní kariéře, která jej nakonec dovedla k převratnému vynálezu tisku z plochy, když se pokoušel o levné rozmnožování divadelních her, které napsal. Přeskočíme-li nespočet marných pokusů, podařilo se mu nakonec — částečně dílem náhody — vymyslet zcela nový způsob, který je založen na odpuzování mastnoty a vody.

Na litografický kámen ze solenhoferského vápence se provede mastnou křídou nebo tuší pozitivní kresba. Povrch kamene se zaleptá kyselinou dusičnou ve vodním roztoku arabské gumy, což má za následek zvláštní vlastnost: je-li kámen vlhký, odpuzuje mastnou tiskařskou barvu na nepokreslených místech a kresbu naválenou barvou lze otiskovat na papír.

I přes mnohé životní peripetie dokázal Senefelder techniku v následujících letech nebývale rozvinout. Je autorem prakticky všech známých litografických variant — stříkané litografie, rytiny do kamene, autografie na křídový způsob i litografie vícebarevné. Sám navrhl několik typů tiskových strojů a principem metalografie, plošného tisku z kovové desky, položil základ modernímu ofsetu.

Je nabíledni, že technika, kterou bylo možno psát na litografický kámen a přímo z něj otiskovat, našla své uplatnění v reprodukování písma. Značnou výhodou byl fakt, že autor textu nebyl omezený z písmoviny odlitou matricí, mohl tedy vyrovnávat snadno vnější světlosti jednotlivých písmen, libovolně písmena k sobě vázat a vzájemně propojovat, kaligrafovat svobodně špičatým nebo seříznutým perem, což však, pravda, vyvrcholilo v některých případech písmy neukázněných mravů a přebujelými barokizujícími tendencemi tehdejších písmařů. Zářným příkladem jsou vzorníky Jeana Midolle; zmiňme alespoň kuriosním stromovím písma přeplněný Abecedaire forestier (Lesní slabikář).

Karel Klíč a heliogravura

Dobrým východiskem pro reprodukování jednobarevných polotónových předloh byla technika tisku z hloubky, kdy do mechanicky (rytí, zrnění, škrábání) nebo chemicky (leptání) vyhloubené kovové desky se vtírá měditisková barva a tlakem válce otiskuje na navlhčený papír. Ve volné grafice umožnila tato metoda rozvinout množství originálních a působivých technik (suchá jehla, čárový a zrnkový lept, krejónová manýra, rezerváž…), jejichž existence připravila živnou půdu pro využití v průmyslové výrobě.

V roce 1852 objevil britský fotograf William Henry Fox Talbot nerozpustnost osvětlené chromované želatiny ve vodě a na tento objev navázal malíř, grafik a karikaturista Karel Václav Klíč svými experimenty s přenesením fotografie na měděnou desku. Spojil dohromady techniku akvatinty a Talbotův objev, aby tak dal vzniknout heliogravuře — doslova rytině světlem. Na měděnou desku rozptýlil rovnoměrně jemná zrnka syrského asfaltu, která na ni přitavil nahřáním nad kahanem. Na takto vzniklý rastr nalil vrstvu želatiny, zcitlivěnou vůči světlu dvojchromanem draselným, po zaschnutí želatiny přiložil na desku fotografický negativ a prudce ji osvítil. Ponořením do vlažné vody se grafika „vyvolala“ — voda odplavila neosvětlená místa a vytvořila na tiskové desce reliéf, který se dále leptal chloridem železitým. Výsledkem byla deska s různými stupni vyleptání, vhodná pro vysoce kvalitní tisk fotografií a polotónových předloh obecně. Klíč později ve své práci pokračoval v Anglii a krom toho, že nahradil vrstu asfaltu čtvercovou hlubotiskovou mřížkou, použil pro přenesení předlohy pigmentový papír a dočkal se ve světě značného uznání a rozšíření svého objevu.

Jakub Husník a světlotisk

S utvrzováním želatiny souvisí i nejdokonalejší z technik, světlotisk, fototypie či klihotypie, ačkoliv se řadí mezi metody tisku z plochy. Na skleněnou tiskovou desku se nanese tenká vrstva směsi želatiny, bílku a vodního skla, na niž se po zaschnutí nalije chromovaná želatina a usuší ve světlotiskových kamnech při teplotě 40—45 °C. Na želatině se vytvoří tiskové zrno, na něž je možno pod světlem nakopírovat negativ. Deska se následně umístí do studené vody, která odplaví neosvětlenou vrstvu, roztok glycerinu s vodou pak způsobí nabobtnání méně osvětlených a ne zcela zatvrdlých částí tiskové matrice. Nabobtnalá místa přijímají hůře barvu než místa světlem zcela utvrzená, což umožní tisk dokonale odstíněných polotónů. Hlavní výhoda a největší kvalita tkví v tom, že deska nemá prakticky žádný rastr, a tak nedochází přenosem ke snížení kvality otisku, jako je tomu u ostatních metod.

Problém s dokonalým upevněním želatiny na tiskovou desku vyřešil kolem roku 1869 právě český malíř Jakub Husník, od kterého však myšlenku odkoupil mnichovnský fotograf Josef Albert, po němž je vynález znám a patentován jako albertotypie. Smůla pro světlotisk je ta, že tisk je poměrně pomalý, želatina vydrží maximálně 2000 výtisků, přičemž je úspěšnost tisku závislá i na vlhkosti prostředí. Neobstál proto v nastalé konkurenci, i když zejména barevné světlotiskové reprodukce a faksimile se pyšnily na svou dobu špičkovou obrazovou kvalitou.

Kašpar Hermann a ofset

Litograf narozený roku 1871 v Kynšperku nad Ohří pracoval ve Spojených státech jako tiskař. Při snaze o zrychlení tisku na knihtiskových lisech vymyslel přenosný gumový válec, který přejímá barvu tiskové formy a otiskuje ji na papír, v roce 1904 navrhl první ofsetový stroj pro knihtisk a po návratu do Evropy vynalezl i stroj pro současný tisk lícní a rubové strany papíru na rotačním stroji s nekonečným pásem papíru, který byl postaven roku 1912.

Tak až si budete někdy listovat ve starší knize se světlotiskovými přílohami, vzpomeňte v dobrém na Jakuba Husníka. A až na vás zase při otevření poštovní schránky vypadne hromada reklamních letáků, můžete zplna hrdla proklít Aloise Senefeldera. A Kašpara Hermanna k tomu. :)

Literatura

• Senefelder a polygrafie dneška: Kolektiv (SNTL, 1971)
• Grafické techniky: Aleš Krejča (Aventinum, 1994)
• Slovník a receptář malíře-grafika: Jan Rambousek (SNKLHU, 1953)