Typofilos

Čas od času se na internetu objeví tabulka dvacítky nebo rovnou stovky nejoblíbenějších písem. Tu je výběr ryze subjektivní, tu používá náročnější metodiku nebo větší počet respondentů, obvykle je však výběr vcelku předvídatelný, bez překvapení. V záplavě helvetik a baskervilů aby člověk nějakého divokého koně pohledal…

O volbě písma někdy dlouze přemýšlím. Účel zakázky, charakter textu a jeho velikost, četnost vyznačování, kombinace jazyků, to jsou jen některé aspekty, které můj výběr ovlivňují, a je jen málo písem, která dokáží mé nároky uspokojit. Povšiml jsem si ale jedné věci — největší zálibu mám v typech, která mají svůj osobitý, ale nevtíravý charakter, v písmech odvozených z kaligrafie, majících lidský rozměr. K písmům geometrickým a přehnaně technicistním chovám odpor a negativní zaujetí.

Ve svém skromném výběru uvádím písma, která rád (a často) používám, ale i ta, jejichž licenci sice nevlastním, ale učarovala mi svou kresbou — tím, co soukromě nazývám esence designu. Může se proto stát, že bych některá z nich ani nepoužil, protože například mají nepodařenou diakritiku, která je pro sazbu češtiny zásadní.

Absara (Xavier Dupré, 2004)

O tomto mladíkovi ještě určitě uslyšíme. Absara je jeho textový majstrštych, v kombinaci s bezserifovou Absarou Sans najde široké uplatnění všude tam, kde lehká rozvernost ve výrazu není na obtíž. Absara.

Archer (Tobias Frere-Jones, Jonathan Hoefler, Jesse Ragan, 2001)

H&FJ produkují jedna z nejlepších písem ve Spojených státech. Nedělají sice nic převratného, nepouštějí se na tenký led experimentů, jen dotahují k dokonalosti to, co už jiní vymysleli před nimi. Až jednou přehodnotí svůj arogantní přístup k diakritickým znaménkům, zabodují i na evropském trhu. Archer je v základě vcelku klasická tučná egyptienka, ovšem rozvedení do celkem čtyřiceti řezů z ní dělá překvapivě milé a překvapivě funkční písmo. Archer.

Arno (Robert Slimbach, 2007)

Pro Slimbacha mám slabost. Jeho revivaly klasických tiskových písem jsou jedny z nejlepších. Na základě zkušeností s Garamondem a Jensonem vystavěl své Arno, raně renesanční antikvu nejvyšších kvalit. Nebýt světlých akcentů v titulkových řezech a nesmyslné nekonzistence mezi horními a dolními uvozovkami, které zvlášť v knižní sazbě obtěžují, miloval bych jeho poslední písmo téměř bezvýhradně. Arno Pro.

Baskerville Ten (František Štorm, 2003)

Z nedozírného zástupu pokusů o digitalizaci Baskervillova skvostu je Štormova verze jednoznačně nejlepší, protože tupě nekopíruje šestnáci a vícebodové vzory, nýbrž převádí kresebné principy originálu do textového písma s uměřeným (zeslabeným) kontrasem a dostatečně výraznými serify, a tak John sedne na řádku jako prdel na hrnec. Universální, všestranné textové písmo prověřené staletími. Baskerville Ten.

Beorcana (Carl Crossgroove, 2007)

Beorcana nejlépe reprezentuje současné snahy o polidštění grotesků. Rozšíření koncových tahů známe již ze Zapfovy Optimy, ale jinak je Beorcana písmo odvozené z psaní seříznutým perem a obsahuje širokou paletu řezů pro téměř neomezené užití ve všech oblastech grafického designu. Beorcana.

Bickham Script (Richard Lipton, 1997)

Lipton klasicky kaligrafovaná písma umí. Bickham Script ve verzi Pro, která obsahuje desítky alternativních znaků a ligatur, je ultimátní nástroj pro úpravu luxusních vinět a tvorbu opulentních vizuálních stylů. Bickham Script Pro.

Brioso (Robert Slimbach, 2002)

Zatímco Arno je součástí instalace InDesignu CS3, a tak o své rozšíření nemusí mít obavy, Brioso je písmo určené typografickým fajnšmerkům. Prudce kaligrafická renesanční antikva je k zamilování. Vyhoví asi nejlépe sazbě japonské poezie, obalům CD s klasickou hudbou a dojemně historizujícím plakátům. Brioso Pro.

Dederon Sans + Serif (Tomáš Brousil, 2005)

Tomáš má výborné analytické schopnosti a produkuje písma proporčně bezchybná, na můj vkus občas krapet chladná. Dvojrodina Dederon je jiná: má měkkou, otevřenou kresbu téměř až štětcového charakteru, v sazbě působí přátelským a velmi příjemným dojmem. Deron Sans + Dederon Serif.

Fakir (Bas Jacobs, Akiem Helmling, Sami Kortemäki, 2006)

Fakir je módní písmo, které reaguje na aktuální oblibu lomených typů, podmíněnou nenápadnou komercionalizací street artu a graffitti. Protože ale v Underware nejsou hlupáci, překročili mílovými kroky zadání (poptávku) a vytvořili moderní, do detailů propracovanou rodinu 11 řezů, která více než designu a la street art sluší uměnovědným katalogům. Fakir.

Marat (Ludwig Übele, 2008)

Marat spadá přesně do kategorie písem, která mě uhranula svým designem. Originální, citlivě zpracovaná textová antikva předurčená pro sazbu krásných knih. Marat.

Mello Sans (Fernando de Mello Vargas, ?)

Mello ještě pořád není hotové, ale už teď je nejkrásnější z nenápadných humanistických grotesků, jejichž otcem je sám božský Frutiger. To se musí vidět. Fernando, dodělej to! Mello Sans + starý PDF vzorník.

Preissig Antikva (Vojtěch Preissig, František Štorm, 1998)

Češi znají Vojtěcha Preissiga jako umělce, za hranicemi je však Preissig Antikva možná nejznámější české písmo. Ne že by snad byla tolik užívaná, ale všichni o ní mluví. Verze Františka Štorma je lepší než ta vydaná v roce 1997 u P22. Preissig.

Trinité (Bram de Does, 1982)

Tuto krasavici jsem objevil v jedné z Hlavsových Typographií. Zaujal mě tehdy koncept písma ve třech variantách s různými délkami dotahů. I bez tohoto signifikantního prvku se jedná o velmi zajímavé písmo s neobvyklými, téměř stojatými kursivami. Vydala nizozemská písmolijna Enschedé. Trinité.

Týfa (Josef Týfa 1959, František Štorm 1998)

Týfova antikva patří mezi nejoriginálnější česká písma. Originalita u něj však není na úkor použitelnosti. Verze ze Střešovické písmolijny dává této klasice o něco současnější vzhled — zeslabuje kontrast tahů a přidává robustnější serify, což zlepšuje vzhled i čitelnost v malých stupních. Týfa.

Autoři písem snad prominou, že jsem v touze po ilustracích vykradl jejich vzorníky a weby.

A která písma máte rádi vy? Přiznejte se v komentářích…

Často se přistihnu, kterak při různých každodenních činnostech přemýšlím o motivaci pro vlastní práci a o cílích, které si při ní kladu. Nepatrný krůček od toho je touha zkoumat také práce ostatních lidí z oboru a hledat v nich jejich osobní motivy, inspirovat se odlišným nazíráním na svět a odlišnou životní i profesní zkušeností. Ačkoliv mi celá řada z neohraničeného množství autorských přístupů není vlastní, mívám z té rozmanitosti potěchu a jsem za ni upřímně rád.

Není v oblasti užité grafiky mnoho příjemnějších prací než vytvářet vizuální styl oborové soutěže, maje při tom volné ruce, k dispozici kvalitní portréty designérů a fotografů a snímky jejich produktů. S nabytou svobodou se dá naložit různě a je nadmíru zajímavé pozorovat, kdo a jak se s ní vypořádá, zda při akcentování vlastního tvůrčího pnutí neztratí ze zřetele dosah a působení své práce, přistoupí k ní zodpovědně a pokorně. V katalogu cen Czech Grand Design 2007 jsem tiráž se jmény lidí, kteří za jeho vznikem stojí, hledal (ne)skutečně dlouho. Za to, že jsem ji přece jen nakonec našel, bych rád poděkoval autorce úpravy Martině Černé, možná s tiše vysloveným dovětkem, že mě to stálo nemalé úsilí i nervové vypětí.

Martina Černá mi na každé stránce dokazuje, že chápání grafického designu jako zprostředkovatele informace je bohapustý přežitek. Jistě se při navrhování brožury vesele smála tomu, kolik ještě vynajde způsobů, jak kupci nebo náhodnému „čtenáři“ znepříjemnit život. Začíná to už její obsesí z ohyzdného podtrhávání všeho možného. Nejen že přeškrtává spodní dotahy liter, zároveň tím (asi záměrně) asociuje amatérskou kancelářskou úpravu, která je k vidění téměř na každém rohu. Umění masám, breptá si pod fousy a popisky obrázků sází neproporcionálním písmem, aby učinila postmoderně zadost. Opravdový teror začíná v okamžiku, kdy si nebohý milovník designu hodlá přečíst, za co vlastně byli vítězové nominování. V řadě případů to není možné, protože text sázený přes fotografii je nečitelný. Fakt, že dva členové studia Najbrt, absolutního vítěze CGD, mají více než polovinu hlavy ukrytou ve vazbě, nepovažuji za inteligentní humor, ale za zlomyslný výsměch.

Před měsícem jsem na stejném místě psal, že Typographie Emila Rudera je totálním manifestem švýcarského stylu, dnes si nemohu odpustit poznámku, že ročenka Czech Grand Design je totálním manifestem arogance přizvaného výtvarníka. Při listování brožurou začínám chápat, jak to asi vypadá v typografickém pekle, protože číst se při nejlepší vůli nedá. Čím déle o úpravě knížky přemýšlím, tím více nabývám přesvědčení, že její autorka by mohla udělat skvělou kariéru v oblasti op-artu a také že by prokázala největší službu českému designu, kdyby se pro takovou kariéru někdy v budoucnu rozhodla.

Leckterý čtenář může namítnout, že je mi vlastní vkus měřítkem uplatňovaným na práce ostatních. Že nejsem schopen akceptovat jiné tvůrčí myšlení, k jehož pochopení jsem zatím nedospěl. Ve skutečnosti však podstata problému nespočívá v mé neschopnosti přijmout odlišný (výtvarný, koncepční) názor, nýbrž v ostrém nesouhlasu s každým názorem, který popírá elementární zásady prostředí, ve kterém zaznívá a na kterém je závislý. Domnívám se, že je velká ostuda grafického designu jako oboru, když zbytečně a dlouhodobě marní šanci oslovit kromě několika zasvěcenců i širší veřejnost (propagace Bienále Brno v posledních letech apod.).

Není dokonce pravda ani to, že problém je v lidech, kteří mají problém adaptovat se na novou estetiku (anti-estetiku). Tyto tendence se v daném oboru objevují, mizí a vracejí již po celá desetiletí a jejich aktuálnost je pouze zdánlivá, protože jen těžko zevšední vizuální sdělení z rukou takzvaných profesionálů, je-li nevzhledné, afektované, obtěžující. Ani katalog CGD 2007 není ničím zajímavý, či dokonce převratný, ačkoliv se o to urputně snaží. Při vší té snaze není více než derivátem tendenčních grafických elementů, vyskytujících se bez ladu a skladu v jedné knize.

Že lze ročenku nebo katalog upravit novátorsky, a přesto funkčně, dokazuje Družstevní práce: Sutnar—Sudek upravená Štěpánem Malovcem a Martinem Odehnalem, Český design 01 či Czech 100 Design Icons v úpravě Zuzany Lednické. Ostatně každá z nich již dostala některou oborovou cenu.

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 6/2008. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.

Až do půli dvacátého století lze rozeznat téměř ve veškerém umění slohovost. Snahu celé jedné historické etapy či jen skupiny podobně smýšlejících lidí stanovit celistvý stylový a myšlenkový proud, kterým se má umění nadále ubírat. Takový sloh je pak buď evolucí předchozích etap a postojů, nebo je s nimi v dokonalém rozporu, vymezuje se vůči nim a boří vše minulé. Toto střídání vlivů je dobře patrné ve volném umění, méně už, zdá se, v tvorbě užité.

Na dvacátém století je fascinující množství podnětů, jež dokázalo užité umění absorbovat. Objevily se nové stavební materiály i technologie, válkami zdecimovaná Evropa začala při své obnově brát v potaz sociální hlediska bydlení a požadavky na levnou výstavbu, což vyústilo v architekturu, v níž funkce je nadřazena formě. A budova může být krásná jen tehdy, splňuje-li jasně definované funkční nároky; z domů se stávají takzvané stroje na bydlení, pozvolna se mění i urbanismus…

Zajímavé je, kolik společných principů lze najít mezi architekturou a grafickým designem. Zatímco moderní architektura činí uzavřené prostory obyvatelnějšími, pohodlnějšími, adekvátní potřebám každodenního užívání, grafický design svádí urputný boj na poli srozumitelnosti podávaných informací, zpříjemňuje čtení, dopravu, orientaci člověka ve veřejném prostoru. Principy přímočaré a jasně definované architektury ovlivnily i myšlení typografů-konstruktivistů a posléze i poválečných evropských designérů, kteří začali produkovat design, v němž pro zpátečnický dekor ani manýru historismů už nezbývá místo. Pro směr koncentrovaný kolem Jana Tschicholda, Maxe Billa, Paula Randa, Josefa Müller-Brockmana či Emila Rudera se zavedlo pojmenování Mezinárodní typografický styl nebo také Švýcarský styl.

„Totálním manifestem“ Mezinárodního stylu je trilingvální publikace Emila Rudera, nazvaná prostě Typographie, doprovázená někdy podtitulem Ein Gestaltungslehrbuch (manuál designu.) Její sedmé vydání, věrné tomu úplně prvnímu z roku 1967, je k dostání u zahraničních knihkupců. Minimalismus, čistota, zhmotnění moderní typografie… to jsou jen některá slova, která mě napadají, zatímco knihou očima procházím. Ruder je papežštější než papež a všechny formální prvky švýcarské typografie dotahuje k dokonalosti. Stránky jsou racionálně strukturované, dodržují striktně takzvanou modulární mřížku, která dělí prostor dvoustránky na pravoúhlou síťovou soustavu, do níž jsou vepsány bez výjimky všechny grafické a textové elementy.

V knize se střídá německý, anglický a francouzský jazyk, typografické plakáty, schémata o působení barev, písmové struktury, ukázky z knih apod., ale hlavně díky jasné organizaci plochy, dnes bychom řekli díky srozumitelnému informačnímu designu, vždy čtenář ví, kde se nachází, kde najde pokračování předchozího textu a kde patřičnou ilustraci. Podstatnou charakteristikou Mezinárodního stylu bylo vyloučení serifových (neodborně patkových) písem a jejich náhrada moderními grotesky — písmy s jednoduchým skeletem bez serifů. Stylovým písmem byla zejména Helvetica Maxe Miedingera, která je dodnes oblíbená po celém světě a důvěrně známá všem typografům i uživatelům počítačů Apple.

Emil Ruder však pro úpravu své knihy zvolil písmovou rodinu Univers dalšího Švýcara Adriena Frutigera. Ve své době to byl nevídaný, přelomový počin, protože se jednalo o první takto komplexní rodinu písem, obsahující širokou škálu více než dvaceti řezů, lišících se šířkou, nakloněním či tučností. Daný písmový systém umožňuje obrovskou variabilitu v rámci stylově jednotného typografického pojetí, což Ruder bez rozpaků demonstruje tím, že takřka všechny grafické ukázky využívají Univers jako jediné písmo. Ba co víc, v absentování dekoru a veškerých nadbytečných grafických prvků zachází tak daleko, že v drtivé většině realizací je písmo jediným obrazem na kulturním plakátu, pozvánce či obalu knihy. Jak ozdravné, srovnáme-li to se současnou, mnohdy přeestetizovanou grafickou produkcí, zahleněnou vyprázdněnými ornamenty.

Jakkoliv omezené možnosti dalšího rozvoje švýcarský minimalismus výrazu nabízí, i po více než padesáti výtvarně i technologicky bouřlivých letech láká ve světě u nás řadu následovníků, kterým jeho univerzální typopurismus učaroval…

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 5/2008. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.

V úvodní části pojednání o fenoménu lettrismu ve výtvarném umění jsme se věnovali obecné charakteristice a přehledu význačných osobností, dnes navážeme detailním představením nejzajímavějších autorů.

Eduard Ovčáček: opojení písmem

Jestliže pro mnohé výtvarníky bylo písmo záležitostí prchavou či náhodnou, v tvorbě Eduarda Ovčáčka, neúnavného experimentátora a zároveň jednoho z hlavních představitelů českého informelu, patřil lettrismus mezí nejsilnější proudy vlastního výtvarného programu, a to již v raném období jeho profesní dráhy. V malbách se začíná objevovat zřejmě od roku 1961, kdy Ovčáček do zvrásněné pasty obrazu vrývá jednotlivé grafémy; o něco později pronikají písmové znaky i do oblasti strukturální grafiky a leptu, v nichž se od prvotních – zdánlivě náhodných shluků fascinovaných samotnou výtvarnou kvalitou tvarů a jejich následným vrstvením – proměňují místy v celé slabiky a slova s přiznaným lexikálním významem, jenž tak odkrývá další významovou rovinu vzniknuvšího výjevu.

Tvorba Eduarda Ovčáčka však nezůstala omezena jen technikou grafiky a malby, zároveň s nimi testuje v 60. letech nové možnosti práce s písmem v kolážích a dřevěných nebo sádrových skulpturách a plastikách. Rozžhavenými kovovými literami propaluje průsvitný hedvábný papír… a z tohoto doteku dvou protichůdných principů vzniká originální dekoláž, plocha obrazu s nesčetnými stigmaty, cejchy na povrchu, často ještě doplněna o výstřižky novin a v pozdějších letech také o konkretizující lineární kresbu. Propalovanými archy Ovčáček polepuje i sádrové odlitky ženského těla (Antropometrie nebo Pravý prs J. H.), obdobným způsobem – vypalováním písma do zranitelného materiálu – vytváří desítky totemických dřevěných skulptur.

Ani po založení Klubu konkretistů v roce 1968, jehož byl Ovčáček členem, se písmo z jeho tvorby nevytratilo – jen namísto expresivního uplatnění v ploše obrazu se podřídilo geometrizující výtvarné tendenci a aplikováním principu zmnožení odkrylo své nové kvality. A když se pak v 70. letech dostala do tematického popředí groteskní lidská figura, útržkovité texty se staly jejím přirozeným průvodcem a komentovaly dění na plátně, promlouvaly ústy hlavních aktérů k divákovi nebo nesly název obrazu (Otec Ubu ještě králem). Byla by škoda nezmínit Ovčáčkovy literární a písmové experimenty, které vytvářel souběžně s obrazy a plastickým uměním a díky nimž si vydobyl uznání v zahraničí.

V souboru vizuální poezie nazvaném Fonetický slovník a Mechanické básně (1962–1964), jenž realizoval na stařičkém psacím stroji, rozvíjí verbální hru, jakoby udiven strukturou repetivních slabik ji tu uzavírá do prostého geometrického tvaru, tu jej porušuje shlukem neposedných liter, tu hledá asociační vazbu mezi textem a obrazem, který formuje. V cyklu Kruhy (1964–1966) se dostává kvalitě „datlované“ struktury ještě více místa, v souboru Čísla a litery z roku 1969 se v duchu nastupujícího neokonstruktivismu soustředí na vrstvení třeba i jediného grafému a jeho samojediné tvárnosti. Zcela mimo zmíněné cykly se nachází soubor Lekce velkého A ze srpna 1968 vytvořený v přímé návaznosti na vpád okupačních sovětských vojsk na území tehdejší ČSSR. Velkého bratra zde charakterizuje verzálka A s přisluhovači v podobě minusek, které v jednom obrazu dokonce svorně lezou do zadku A vytvořeného verzálkou B.

Jiří Kolář jitří koláž

Odlišným přístupem se vyznačuje dílo Jiřího Koláře, u nějž se mnohovrstevnatá písmová textura stala nedělitelnou součástí jeho typogramů a koláží. Originalita Kolářova přesahuje škatulky pravověrných kunsthistoriků. Je totiž tvůrcem nebo zdokonalitelem ojedinělých technických postupů (třásňová koláž, chiasmáž, roláž, muchláž, siamiaca), jež mu otevřely cestu k nalezení zcela specifického výtvarného jazyka, který svého ocenění docílil nejprve ve Francii, kam se československý umělec, vypuzený nenávistným režimem z vlasti, uchýlil.

Jiří Kolář byl především básník – vzešlý odnikud. Nebo přesněji básník vpadlý do poezie z mimokulturního prostředí. A ne ledajaký! Hrůzu totalitní zvůle, strachu a bezmoci zaznamenal v básních a deníkových záznamech z počátku 50. let, z nichž aktuálně a s mrazivou přesvědčivostí na nás působí obzvláště bezvýchodná Prométheova játra nebo cynický Návod k upotřebení. Kolářův literární jazyk vyčnívá z šedi vrozeným citem pro logický rytmus volného verše stejně tak jako schopností smísit ryzí intelektualismus s děním života na společenské periferii – včetně osobité vulgarizace jazyka a místa.

Ke konci dekády už se však začal cítit skladbou klasické básně omezený, a pustil se tedy do usilovného hledání adekvátního jazyka, jenž by byl „nad slovem“, dovoloval mu daleko širší myšlenkový a interpretační záběr – vyjadřovat se už napříště jen obrazem. V raném období Kolářových strojopisných typogramů lze ještě mluvit o práci se slovem v jeho lexikální a sémantické podobě, ale posun k abstraktní písmové skladbě se v tomto kontextu jeví jako nevyhnutelný; počínaje Básněmi ticha a pokračuje Punktuelními básněmi a strojopisnými poctami výtvarníkům a literátům (Mahieu, Fautrier, Brancusi, Beckett) až k definitivu abstraktního tvaru.

Mezi Kolářovými objevy v oblasti koláží vyzdvihněme zejména techniku chiasmáže, která byla pro jeho lettristické snažení určující. Chiasmus v literární terminologii představuje křížení slov, syntaktický paralelismus dvou větných struktur, z nichž jedna má opačný slovosled než druhá. Princip chiasmáže jako techniky výtvarné spočívá v dekonstrukci kompozice textem potištěné stránky, jejím rozpitváním, rozstříháním na drobné elementy a následným spojením, přeskupením těchto malých stavebních kamenů do nové architektonické skladby. Původní význam slov se tak ztrácí v neurčitosti monolitické textury, přičemž hemžení drobných liter knižního písma, prolínání hvězdných map nebo rytmus notové osnovy vytváří zcela nový řád neodvislý od původního smyslu. Kolářova chiasmáž neexistovala většinou osamoceně, mnohdy byla součástí propojení hned několika kolážových/de­kolážových technik a sloužila vyššímu záměru, spočívajícím v prolínání dvou a více tematicky nebo časově zdánlivě nesouvisejících námětů, které teprve při vzájemném střetnutí obnažily novou a nečekanou rovinu významu. Obdobným způsobem se restrukturalizované písmo objevilo v četných objektech (Stupně vítězů, Jablko), někdy až na hranici plastiky a asamblážované básně.

Janladrou: kronikář lidstva

Janladrou pochází z francouzského prostředí, ale svým dílem se dovolává paměti všeho lidstva, grafismu primitivních národů, jenž pojí s malířsky pojatou kaligrafií a moderní latinkou vývěsních štítů či heslovitých stencilových nápisů do bohaté, křiklavé směsi ne nepodobné počmáraným zdem velkoměstských ghett. Inspiračním zdrojem je mu veškeré písmo, s nímž se každodenně setkává, ale kromě něj také mnohá východiska evropského písemnictví – historie a prehistorie latinky, dokonce i zcela původní znaky jakoby vzdáleně inspirované písmem neznámých šamanů, egyptských faraónů anebo prostoupené vůněmi orientu. Prolnutí jazyka, písma a kultury, pokory k trvalým historickým hodnotám a nezúčastněné začlenění reklamní povrchnosti do obrazu činí z Janladroua originálního lettristu par excellence. Směska zdánlivě protichůdných vlivů se zcela přirozeně projevuje také v technické stránce malby.

Vedle lymfatického rukopisu malířského štětce a kresebného vstupu do plochy plátna využívá výtvarník často i princip monotypického otisku – a tak se na jednom místě setkává okamžité gesto se znakem zprostředkovaným tiskovou matricí.

Kulturní dialog výtvarného díla, alespoň tak jak jej pojímá Janladrou, představuje stírání identity národa prostřednictvím písma vytrženého z prakticky neomezeného časoprostoru a jeho opětovné složení do nových komunikačních souvislostí. Takový přístup tu může sloužit ke zdůrazněnému mnohosti a rozmanitosti lidstva, zároveň obnažuje různé vývojové větve, které lze dále parafrázovat, aniž by jim takový postup jakkoliv ubíral na výpovědní hodnotě.

Vzniklé obrazy pak lze číst přinejmenším ve dvou základních rovinách – jako osobité surreální verše nebo jako skrytý dorozumívací kanál, který lze dešifrovat neomezeným množstvím způsobů, přímo odvislých od podvědomé, profesní a lidské zkušenosti jeho konzumenta…

Slovo závěrem

Je nabíledni, že celý fenomén lettrismu nelze na vymezeném prostoru ani zdaleka obsáhnout. Autor textu, zpola ukázněný varovným prstem zodpovědného a nezávislého přístupu, je nakonec nucen vybírat to, co sám považuje za podstatné a směrodatné, jakkoli tak může pozorný čtenář nabýt pocitu, že ve výčtu chybí ta a ta osoba, tento konkrétní výtvarník, nebo že jedna vývojová etapa uzmula si pro sebe více prostoru na úkor ostatních. S takovou námitkou souhlasím a hnedle přiznávám, že mé stanovisko má být pouze jedním z mnoha, neusurpuje si právo být jediné správné. Stejně tak jsem zcela záměrně opomenul rozsáhlé užití písma v aktuálním umění, dále pak v konceptuálních prostorových instalacích, kde jeho výtvarná funkce je oslabena na naprosté minimum. Obojí si zajisté zaslouží zvláštní pojednání.

Literatura

• Danchin, L. Jean Dubuffet | Terrail 2001
• Jůza, V.: Eduard Ovčáček na Ostravsku | GVU Ostrava 2001
• Jůza, V.: Eduard Ovčáček, soupis grafické tvorby z let 1961–1993 | GVU Ostrava 1993
• Kříž, J.: Eduard Ovčáček, tvorba z let 1959–1999 | Gema Art 1999
• Kříž, J.: Jean Dubuffet | Odeon 1989
• Nešlehová, M.: Poselství jiného výrazu, pojetí informelu v českém umění 50. a první poloviny 60. let | Base, ARTetFACT 1997
• Ovčáček, E.: Lekce velkého A | Trigon 1995
• Primus, Z. & kolektiv: Vladimír Boudník, mezi avantgardou a undergroundem | Gallery 2004
• Primus, Z.: Umění je abstrakce, česká vizuální kultura 60. let | Kant 2003
• Valoch, J.: Písmo v obraze | Moravská galerie v Brně 1992
• kolektiv: Jean Dubuffet | Národní galerie 1993
• kolektiv: Janladrou | Památník národního písemnictví 1998