Typofilos

Zpravidla kolem patnáctého prosince se v grafickém studiu jakoby odnikud vyrojí zakázky na vytvoření novoročenky a způsobí všeobecný velký shon a především zoufalství těch nešťastníků, na které ona nemilá práce připadne. Malí i velcí podnikatelé bez rozdílu jsou totiž přesvědčeni, že obchodním partnerům všeho druhu je potřeba vnutit se ještě před koncem roku se svým logem a se svými produkty, nejlépe nějak vtipně zakomponovanými mezi rozličné jehličnany, dárky, padající hvězdy a třpytivé ozdoby.

Když jsem byl zaměstnán v továrně na výrobu kýče, většina dorazivších novoročenek putovala z poštovní schránky rovnou do krabice připravené k recyklaci. A nemám důvod myslet si, že osmdesát procent všech podobných vyznání nehynoucí náklonnosti, které během prosince doručí Česká pošta anebo poštovní server, je na tom jinak. Těžko uvěřím tomu, že sami odesilatelé hromadných neosobních přání v nich vidí více než formalitu, jejíž obsah se dávno vyprázdnil jako žaludek po bujaré silvestrovské oslavě. Srdce ekologa puká, když vidí to plýtvání materiálem — ale občané rozvinuté demokracie jsou už na plýtvání všeho druhu navyklí, a tak několik usoplených péefek navíc je nedokáže vyvést z rovnováhy ani v nejmenším. Má-li zasílání podobných přání vůbec nějaký smysl, je to jedině v rovině osobní, mezi přáteli, jejichž vztah není vymezen žádnými obchodními zájmy. Stisk ruky nebo krátké přání napsané vlastním škrabopisem obvykle znamená více než impozantní lakované kartony potištěné dojemnou vánoční pohodou.

V továrně na grafický ejakulát už naštěstí nedělám a ani klientské zdravice mi na soukromou adresu nechodí. Ale přece jen jsem ve schránce letos našel něco speciálního. Dárek. Místo Santa Clause a vysoké zvěře dorazila obálka s knihou. Poslal ji z Finska Sami Kortemäki, jeden z členů nizozemské písmolijny Underware, aniž bych se s ním osobně znal nebo pro Underware něco světoborného udělal. Loni jsem napsal recenzi jejich písma do časopisu, ke druhému písmu jsem poslal své komentáře (a dostal za to odměnou fonty), víc nic. A přesto mi pánové jen tak poslali plnobarevnou publikaci, kterou vyrobili z radosti a z lásky k pěkným a hodnotným věcem. Ne vzorník písem ani slevový kupón, od kterého by si slibovali nějaký profit. Namísto toho knížku, brožuru s osobním věnováním, takové přátelské potřesení rukou na dálku, ze kterého asi nebudou mít nic kromě dobrého pocitu.

Mezi nejblbější floskule dnešních dní patří spojení „firemní kultura“, pod kterým si manažeři představují uspořádání firemního večírku nebo výrobu firemních propisovaček. Ale mnohem blíže významu slov firemní kultura je prostá skutečnost, že člověk svou prací žije, že práce přirozeně prorůstá i do soukromého života a tvoří jeho nedílnou součást. Osobní, lidský přístup k zaměstnancům, kolegům i klientům, snaha o to, aby práce přinášela v prvé řadě uspokojení, a teprve ve druhé řadě jakékoliv hmotné požitky. A potom ani novoroční přání nemusí působit trapně, zbytečně a licoměrně. Rozvinutou firemní kulturu reprezentují hoši z Underware, kteří každý zaslaný dopis a balík poctivě „nakaligrafují“ tlustým fixem; lidé, kteří k faktuře přidají „firemní noviny“, v nichž figurují psi navlečení do žertovných zvířecích kostýmů.

Kdo se někdy učil cizí jazyk z učebnice, jistě mi dá zapravdu, že to není činnost bůhvíjak zábavná. Existuje celá řada zajímavějších a lákavějších aktivit než skládání holých vět, doplňování předložek či správných tvarů sloves do vyhrazených kolonek. Navíc v případě jazykových učebnic se stalo zvykem zakrývat designérovu bezradnost  vysokým počtem barev, písem, tabulek a veselých efektů, a tak duše kadeta cizího jazyka trpí hned na dvou bojových frontách zároveň.

Edice Kanapka z nakladatelství Argo

Praktickou metodou, jak zlepšovat svou pasivní znalost jazyka, je pravidelné vstřebávání cizojazyčných textů. Příležitostí je celá řada — obaly výrobků, zahraniční zpravodajské portály, sledování zahraničních filmů… ale nepochybně příjemnější než četba manuálu k automatické pračce je začíst se do některého klasického literárního kusu. Náročnost většiny literárních děl však může svého čtenáře záhy odradit; nutnost vyhledávat co chvíli neznámý výraz ve slovníku a také celková nejistota ohledně kvality vlastního „překladu“ představují dvě největší úskalí s četbou spojená. Na trhu proto existuje i zvláštní druh bilingválních publikací, ve kterých jsou původní text i jeho český překlad tištěny na jedné dvojstránce, což umožňuje jejich okamžité srovnání. Do této kategorie spadá také edice Kanapka nakladatelství Argo v úpravě Vojtěcha Domlátila z ateliéru Ilustrace a knižní grafiky na pražské VŠUP, a jedná se o nerozsáhlé texty (črty, povídky) významných světových autorů — prozatím byli vydáni Fitzgerald, Čechov a Kafka. 

Největším kladem Domlátilova grafického řešení je práce s vlastními ilustracemi, jež knihám propůjčují jedinečný charakter. Obyčejně jde o drobné figurativní motivy, které v podobě rastru pokrývají celou plochu knižní vazby a jejichž fragmenty se opakují i na předsádkách. Titul knihy je zhotoven pomocí ražby zlatou, stříbrnou nebo barevnou fólií, typografie jednoduchá a stoprocentně účelná. K sazbě je užito písma prvorepublikového grafika, malíře a intelektuála Slavoboje Tusara. Charakterem sice spadá do kategorie typů knižních, pro svou vyšší míru dekorativnosti se však hodí spíše pro kratší literární útvary a dětské knihy. Pro edici Kanapka je výběr písma celkem vhodný, protože plocha textem potištěné stránky má ideálních dvaatřicet řádků, které se dobře a rychle čtou a neunavují. Zvláštností je užití dvou verzí Tusarova písma zároveň. Zatímco text originálu je vysázený „textovější“ variantou s klasickým dvojbříškovým a, českou sazbu charakterizuje minuska a s jediným bříškem, známou spíše z písem kursivních, a také okrouhlými verzemi liter v, y, k a dalších. Okrasná verze Tusarova písma odkazuje nejvíce k uměleckému směru Art deco anebo k tuzemskému národnímu slohu — rondokubismu —, který byl českým příspěvkem světovému modernímu umění na poli architektury a designu. Zvláštní výjimku tvoří Čechovova kniha, kde autor úpravy musel sáhnout pro písmo obsahující znaky nutné pro sazbu ruského jazyka. Volba písma však není úplně bez chyby, protože renesanční Minion má jiný charakter kresby a také zřetelně odlišné šířkové proporce znaků, proto s Tusarem dokonale neladí.

Sazba do bloku působí u knih malých formátů a také v případě úzkých sloupců problémy se zajištěním přiměřených mezislovních mezer. Zvolená sazba „na praporek“ podobné potíže elegantně obchází. U bilingválních knih je také žádoucí, aby si texty na protějších stranách byly co nejpodobnější co do délky, aby se shodné pasáže textu vyskytovaly nejen na stejné dvojstránce, ale zároveň i na stejném řádku. To nesmírně usnadňuje porovnávání obou textů a zrychluje čtení. V sazbě na praporek je o mnoho snazší měnit šířku sazebního zrcadla tak, aby byl potřebný rozsah textu na stránce zachován, aniž by to působilo nápadně. Změna šíře sazby u textu zarovnaného do bloku je obvykle viditelná v průsvitu, a to může leckterého čtenáře-hnidopicha rušit. Důležitou roli hraje i to, že každá jazyková verze má jiný rozsah znaků — je například známo, že němčina bývá v sazbě výrazně delší než čeština, proto je obyčejně sázená do širšího sloupce… 

Zkrátka a dobře — nová edice od nakladatelství Argo mi dělá velkou radost. Uvážená volba dobrého výtvarníka nás totiž obohatila o další pěknou sérii, kterou si s radostí koupím i přečtu. 

Knižní nakladatel je bytost bezelstná, nadmíru křehká, při neopatrném zacházení hrozí roztříštit se až na samotnou molekulární podstatu. Upřímně se vyděsí při pohledu na čistě typografickou obálku. Na čele mu vyvstávají krůpěje ledového potu už jen při zmínce o netradičním technickém řešení. Tři Otčenáše odříká pokaždé, když se paginace přesune ze spodního okraje sazby na kterékoliv jiné místo dvojstránky. Z každé nepotištěné stránky dostává černý kašel, psotník či svědivou vyrážku.

Vlevo typický titul nakladatelství Fra, vpravo zatím poslední přírůstek do svěží edice Fresh

Čistým protikladem je mu typograf — rebel, podvratný živel a liška podšitá. Za svou práci bere nehorázné peníze, proto má neomezené množství času vymýšlet nespočet anarchistických aktivit, kterými nebohého nakladatele vytrvale a se zvrácenou rozkoší deprimuje. Donekonečna navrhuje nudné knižní obálky, které ani zdaleka nenaplňují spotřební podstatu upravovaného zboží, plýtvá místem, po nocích spisuje výhružné e-maily a odmítá přijmout dobře míněné designérské rady od překladatelů, sekretářek a zaměstnanců účetního oddělení. K nejrafinovanějším metodám týrání celého širokého okolí patří zejména poučování v oblasti názvosloví, jak si nyní názorně předvedeme.

Představme si běžnou situaci. Zadání pro vytvoření nové knihy zní použít moderní písmo a také knihu upravit moderně. Zkušený typograf proto bez váhání sáhne do své virtuální fontotéky pro klasicistní antikvu z počátku 18. století, bezmála tři sta let staré písmo označované anglickým adjektivem modern. Písmo na obálku umístí diagonálně, veškeré verzálky nahradí literami malé abecedy, a grafiku následně doplní základními geometrickými tvary přesně v duchu meziválečné avantgardy. Načež nakladatel zažije náhlou srdeční příhodu a rozváže s milým typografem pracovní dohodu…

Zásadní rozpor spočívá v tom, že slovo moderní je velmi nejednoznačné. Může totiž označovat celou řadu zcela protikladných věcí z různých období naší minulosti. V devatenáctém století byla moderní písma bezpatková a také rozličné okrasné typy. Českou moderní architekturu počátku dvacátého století představují nudné bílé krabice a rondokubistické fasádní kreace. Moderní výtvarné umění definitivně končí v šedesátých letech, konec moderní typografie určit pravděpodobně nelze. Magické slůvko současný je o mnoho přesnější termín pro označení aktuálních tendencí v libovolném oboru. Termín se váže velmi těsně k době a kontextu, ve kterém zaznívá. Může kromě aktuálnosti zároveň označovat i jistou dočasnost nebo módnost daného řešení.

Je zde ovšem i jiná potíž: v audiovizuálním umění už celá desetiletí neexistuje žádná obecně přijímaná norma či tendence, a tak dosazování konkrétních významů jednotlivým slovům je v podstatě ryze subjektivní záležitostí. V mém případě představuje současná grafická úprava knih především příklon k určité formě minimalismu. Jasně srozumitelné sdělení bez nadbytečných příkras a bez podlézání obecnému vkusu. Design, který obsah nepopírá, nezvyšuje jeho hodnotu a zároveň není jen prázdnou, samoúčelnou křečí svého autora.

Při toulkách knihkupeckými krámy postupně narážím na několik edic, které mé chápání současného designu do značné míry naplňují. Ideálním příkladem jsou knihy z nakladatelství Fra — jednoduché, přímočaré, s formátem i úpravou prakticky shodnou u všech titulů. Konceptuální tendence v grafickém designu rozvíjejí spisy Josefa Škvoreckého navržené Petrem Babákem, vydávané od roku 2006 v Literární akademii: knížka s obsahem na obálce je příkladem sice extrémního, ale stále ještě funkčního purismu. Rád mám i edici Fresh nakladatelství Labyrint, upravenou studiem ReDesign. Dokazuje, že čisťounký knižní design může být svěží a hravý v celé sérii deseti i více titulů. Oceňuji užití jediného písma a jediného řezu v rámci celé knihy, zvláště když i písmový typ je vlastně současný, v kresbě lapidární a v sazbě klidný.

Vážně míněné uznání si ale zaslouží každý, kdo dokáže přesvědčit nakladatele, že knihu lze upravit i bez doslovnosti. Každý, kdo svou prací soustavně propaguje současný, kvalitní design, dobrá a čitelná písma. Každý, kdo má sílu a energii donekonečna prosazovat svou vizi bez ohledu na to, kolikrát si při tom nabije čumák.

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 8/2009. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.

„Poď, vole, budeme to dělat spolu…,“ pravil jednoho pozdního odpoledne básník Stöhr a udělal na mne prosebný pohled, který mohl znamenat cokoliv včetně nabídky ke společnému provozování erotiky. Ale jen těžko by mohl být známým autorem křesťanské lyriky, kdyby se mnou měl nečisté úmysly. Odstoupiv od monitoru, který do té doby zakrýval tělem, umožnil mi pohled na rozpracovanou úpravu literárního časopisu. „Tak — a už je to tady,“ pomyslel jsem si a nasucho polkl…

Literární periodika

Venku se zrovna čerti ženili, bolelo mě v zádech a v odborných kruzích se mluvilo o tom, že Respekt dlouhodobě prodělává a že jej spasí zřejmě jen změna formátu na obrázkový časopis s barevnými reklamami. A lidé z oboru věděli, že to bude pro grafické studio příjemná zakázka za pěkné peníze. A mně tedy spadla do klína tato báječná nabídka spolupodílet se na úpravě literárního časopisu vydávaného spolkem milovníků literatury, listu závislého na dotacích z Ministerstva kultury. Vyhlídka dlouhých bezesných nocí strávených nad sponzorskou prací, zjevně bez možnosti rozhodovat o výsledné podobě média, mi nepřišla dvakrát vhod. Odmítl jsem. Ale přece jen ta zdánlivě bezvýznamná příhoda k něčemu byla dobrá. Rozvinula totiž dlouhou spirálu mých soukromých úvah nad pozicí literárních časopisů (a kulturních periodik vůbec) v naší společnosti a nad ekonomickými kritérii, která jejich chod i jejich grafickou úpravu přímo a zcela zásadně ovlivňují.

Na rozdíl od velkých komerčních časopisů vycházejících v několikatisícových nákladech jsou literární periodika stále artiklem minoritním, a tedy z povahy nevýdělečným. Autorské honoráře za solidní literárně-věděckou práci beztak adekvátně nezaplatí, peněz nazbyt tak logicky není ani na záležitosti týkající se jejich úpravy. Vydavatelé šetří a často si upravují médium sami nebo ve spolupráci se sazečem. V devadesátých letech byla podoba většiny časopisů právě z těchto důvodů tristní v každém významu onoho slova. Typicky smutným dokladem doby temna je například úprava Hosta z konce devadesátých let, která absenci invence a vkusu chabě zakrývala vysokým počtem zcela nevhodně použitých a kombinovaných písem.

Ohyzdné a především nepřehledné plátky plné chyb v sazbě se začaly zajídat nejen čtenářům (vydrží hodně), ale postupně i lidem v redakcích, kteří mívají možnost konfrontovat své dílo se západní konkurencí. A také — což je podstatné — mají přístup k množství knih, u nichž jsou rozdíly mezi prací amatérskou a prací skutečného grafického designéra dokonale markantní. Příklady táhnou a zároveň dokazují, že kvalitní design není zbytečný luxus, který si redaktor vytvoří sám, bude-li mít náhodou čas, ale že design mimo estetických kritérií řeší především nároky funkční. Vždy když v libovolném časopise tápu, nemohu najít paginaci, název rubriky nebo (chraň bůh!) její dokončení na další stránce, hledám v tiráži jméno autora úpravy, abych mu poslal výhružný dopis. Mám ale dojem, že poslední dobou už je grafická úroveň tištěných literárních periodik o poznání lepší a že to asi nějak souvisí s rostoucí péči věnovanou úpravě knih a také s rostoucím povědomím o tom, co to vlastně dobrý grafický design je.

Na konci roku 2008 zde na jedné straně stojí nenápadné, knižně a kultivovaně pojaté Souvislosti (studio Lacerta), na opačném pólu pak „obrázkový“ Host (pod úpravou je podepsán redaktor Martin Stöhr) s prudce dekadentními kolážemi Miroslava Huptycha na obálkách. Literární noviny (autor neznámý) jsou šedivé a výrazem nesoučasné. Oproti tomu kulturní týdeník A2 (design Helena Šantavá, sazba Marek Naglmüller) je příjemný, moderní a přehledný, prozrazuje jasnou koncepci i zručnost v úpravě. Grafiku brněnského, převážně divadelního časopisu Rozrazil navrhl jeho editor Pavel Řehořík a ladně zkombinovat písma se mu ani přes velké nasazení nepodařilo. Revolver Revue (výtvarník a redaktor Viktor Karlík) se svou typickou obálkou je vděčná vlastní tradici, ale ve vnitřní úpravě tápe kdesi mezi solidním konzervatismem a pokleslým plakátovým kýčem. Literární obtýdeník Tvar (Lukáš Pertl) pracuje docela příjemně s osobitými detaily a zachovává si tvář. Výrazně vyčnívá asi jen starosvětsky pojatá literární revue Weles (Leoš Knotek), která velmi dobře a adekvátně sborníkovému mediu pracuje s papírem i použitými písmy…

Zdá se tedy, že redaktoři si pořídili ještě blbuvzdornější grafické programy, než měli k dispozici v minulosti, z největších chyb se poučili a zcela evidentně si oblíbili písma českých autorů, kterých je v jejich časopisech přehršel. Přesto je však u většiny periodik stále zjevné, zda je upravoval poučený amatér, nebo skutečný odborník. A také jejich podoba mimoděk prozrazuje mnohé o tom, kým se cítí vydavatel být, jak vnímá sám sebe a jak vlastně vnímá svého čtenáře.

Vyšlo v (absolutně nejčastěji redesignovaném) literárním měsíčníku Host 1/2009. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.

V úvodní části pojednání o fenoménu lettrismu ve výtvarném umění jsme se věnovali obecné charakteristice a přehledu význačných osobností, dnes navážeme detailním představením nejzajímavějších autorů.

Eduard Ovčáček: opojení písmem

Jestliže pro mnohé výtvarníky bylo písmo záležitostí prchavou či náhodnou, v tvorbě Eduarda Ovčáčka, neúnavného experimentátora a zároveň jednoho z hlavních představitelů českého informelu, patřil lettrismus mezí nejsilnější proudy vlastního výtvarného programu, a to již v raném období jeho profesní dráhy. V malbách se začíná objevovat zřejmě od roku 1961, kdy Ovčáček do zvrásněné pasty obrazu vrývá jednotlivé grafémy; o něco později pronikají písmové znaky i do oblasti strukturální grafiky a leptu, v nichž se od prvotních – zdánlivě náhodných shluků fascinovaných samotnou výtvarnou kvalitou tvarů a jejich následným vrstvením – proměňují místy v celé slabiky a slova s přiznaným lexikálním významem, jenž tak odkrývá další významovou rovinu vzniknuvšího výjevu.

Tvorba Eduarda Ovčáčka však nezůstala omezena jen technikou grafiky a malby, zároveň s nimi testuje v 60. letech nové možnosti práce s písmem v kolážích a dřevěných nebo sádrových skulpturách
a plastikách. Rozžhavenými kovovými literami propaluje průsvitný hedvábný papír… a z tohoto doteku dvou protichůdných principů vzniká originální dekoláž, plocha obrazu s nesčetnými stigmaty, cejchy na povrchu, často ještě doplněna o výstřižky novin a v pozdějších letech také o konkretizující lineární kresbu. Propalovanými archy Ovčáček polepuje i sádrové odlitky ženského těla (Antropometrie nebo Pravý prs J. H.), obdobným způsobem – vypalováním písma do zranitelného materiálu – vytváří desítky totemických dřevěných skulptur.

Ani po založení Klubu konkretistů v roce 1968, jehož byl Ovčáček členem, se písmo z jeho tvorby nevytratilo – jen namísto expresivního uplatnění v ploše obrazu se podřídilo geometrizující výtvarné tendenci a aplikováním principu zmnožení odkrylo své nové kvality. A když se pak v 70. letech dostala do tematického popředí groteskní lidská figura, útržkovité texty se staly jejím přirozeným průvodcem a komentovaly dění na plátně, promlouvaly ústy hlavních aktérů k divákovi nebo nesly název obrazu (Otec Ubu ještě králem). Byla by škoda nezmínit Ovčáčkovy literární a písmové experimenty, které vytvářel souběžně s obrazy a plastickým uměním a díky nimž si vydobyl uznání v zahraničí.

V souboru vizuální poezie nazvaném Fonetický slovník a Mechanické básně (1962–1964), jenž realizoval na stařičkém psacím stroji, rozvíjí verbální hru, jakoby udiven strukturou repetivních slabik ji tu uzavírá do prostého geometrického tvaru, tu jej porušuje shlukem neposedných liter, tu hledá sociační vazbu mezi textem a obrazem, který formuje. V cyklu Kruhy (1964–1966) se dostává kvalitě „datlované“ struktury ještě více místa, v souboru Čísla a litery z roku 1969 se v duchu nastupujícího neokonstruktivismu soustředí na vrstvení třeba i jediného grafému a jeho samojediné tvárnosti. Zcela mimo zmíněné cykly se nachází soubor Lekce velkého A ze srpna 1968 vytvořený v přímé návaznosti na vpád okupačních sovětských vojsk na území tehdejší ČSSR. Velkého bratra zde charakterizuje verzálka A s přisluhovači v podobě minusek, které v jednom obrazu dokonce svorně lezou do zadku A vytvořeného verzálkou B.

Jiří Kolář jitří koláž

Odlišným přístupem se vyznačuje dílo Jiřího Koláře, u nějž se mnohovrstevnatá písmová textura stala nedělitelnou součástí jeho typogramů a koláží. Originalita Kolářova přesahuje škatulky pravověrných kunsthistoriků. Je totiž tvůrcem nebo zdokonalitelem ojedinělých technických postupů (třásňová koláž, chiasmáž, roláž, muchláž, siamiaca), jež mu otevřely cestu k nalezení zcela specifického výtvarného jazyka, který svého ocenění docílil nejprve ve Francii, kam se československý umělec, vypuzený nenávistným režimem z vlasti, uchýlil.

Jiří Kolář byl především básník – vzešlý odnikud. Nebo přesněji básník vpadlý do poezie z mimokulturního prostředí. A ne ledajaký! Hrůzu totalitní zvůle, strachu a bezmoci zaznamenal v básních a deníkových záznamech z počátku 50. let, z nichž aktuálně a s mrazivou přesvědčivostí na nás působí obzvláště bezvýchodná Prométheova játra nebo cynický Návod k upotřebení. Kolářův literární jazyk vyčnívá z šedi vrozeným citem pro logický rytmus volného verše stejně tak jako schopností smísit ryzí intelektualismus s děním života na společenské periferii – včetně osobité vulgarizace jazyka a místa.

Ke konci dekády už se však začal cítit skladbou klasické básně omezený, a pustil se tedy do usilovného hledání adekvátního jazyka, jenž by byl „nad slovem“, dovoloval mu daleko širší myšlenkový a interpretační záběr – vyjadřovat se už napříště jen obrazem. V raném období Kolářových strojopisných typogramů lze ještě mluvit o práci se slovem v jeho lexikální a sémantické podobě, ale posun k abstraktní písmové skladbě se v tomto kontextu jeví jako nevyhnutelný; počínaje Básněmi ticha a pokračuje Punktuelními básněmi a strojopisnými poctami výtvarníkům a literátům (Mahieu, Fautrier, Brancusi, Beckett) až k definitivu abstraktního tvaru.

Mezi Kolářovými objevy v oblasti koláží vyzdvihněme zejména techniku chiasmáže, která byla pro jeho lettristické snažení určující. Chiasmus v literární terminologii představuje křížení slov, syntaktický paralelismus dvou větných struktur, z nichž jedna má opačný slovosled než druhá. Princip chiasmáže jako techniky výtvarné spočívá v dekonstrukci kompozice textem potištěné stránky, jejím rozpitváním, rozstříháním na drobné elementy a následným spojením, přeskupením těchto malých stavebních kamenů do nové architektonické skladby. Původní význam slov se tak ztrácí v neurčitosti monolitické textury, přičemž hemžení drobných liter knižního písma, prolínání hvězdných map nebo rytmus notové osnovy vytváří zcela nový řád neodvislý od původního smyslu. Kolářova chiasmáž neexistovala většinou osamoceně, mnohdy byla součástí propojení hned několika kolážových/dekolážových technik a sloužila vyššímu záměru, spočívajícím v prolínání dvou a více tematicky nebo časově zdánlivě nesouvisejících námětů, které teprve při vzájemném střetnutí obnažily novou a nečekanou rovinu významu. Obdobným způsobem se restrukturalizované písmo objevilo v četných objektech (Stupně vítězů, Jablko), někdy až na hranici plastiky a asamblážované básně.

Janladrou: kronikář lidstva

Janladrou pochází z francouzského prostředí, ale svým dílem se dovolává paměti všeho lidstva, grafismu primitivních národů, jenž pojí s malířsky pojatou kaligrafií a moderní latinkou vývěsních štítů či heslovitých stencilových nápisů do bohaté, křiklavé směsi ne nepodobné počmáraným zdem velkoměstských ghett. Inspiračním zdrojem je mu veškeré písmo, s nímž se každodenně setkává, ale kromě něj také mnohá východiska evropského písemnictví – historie a prehistorie latinky, dokonce i zcela původní znaky jakoby vzdáleně inspirované písmem neznámých šamanů, egyptských faraónů anebo prostoupené vůněmi orientu. Prolnutí jazyka, písma a kultury, pokory k trvalým historickým hodnotám a nezúčastněné začlenění reklamní povrchnosti do obrazu činí z Janladroua originálního lettristu par excellence. Směska zdánlivě protichůdných vlivů se zcela přirozeně projevuje také v technické stránce malby.

Vedle lymfatického rukopisu malířského štětce a kresebného vstupu do plochy plátna využívá výtvarník často i princip monotypického otisku – a tak se na jednom místě setkává okamžité gesto se znakem zprostředkovaným tiskovou matricí.

Kulturní dialog výtvarného díla, alespoň tak jak jej pojímá Janladrou, představuje stírání identity národa prostřednictvím písma vytrženého z prakticky neomezeného časoprostoru a jeho opětovné složení do nových komunikačních souvislostí. Takový přístup tu může sloužit ke zdůrazněnému mnohosti a rozmanitosti lidstva, zároveň obnažuje různé vývojové větve, které lze dále parafrázovat, aniž by jim takový postup jakkoliv ubíral na výpovědní hodnotě.

Vzniklé obrazy pak lze číst přinejmenším ve dvou základních rovinách – jako osobité surreální verše nebo jako skrytý dorozumívací kanál, který lze dešifrovat neomezeným množstvím způsobů, přímo odvislých od podvědomé, profesní a lidské zkušenosti jeho konzumenta…

Slovo závěrem

Je nabíledni, že celý fenomén lettrismu nelze na vymezeném prostoru ani zdaleka obsáhnout. Autor textu, zpola ukázněný varovným prstem zodpovědného a nezávislého přístupu, je nakonec nucen vybírat to, co sám považuje za podstatné a směrodatné, jakkoli tak může pozorný čtenář nabýt pocitu, že ve výčtu chybí ta a ta osoba, tento konkrétní výtvarník, nebo že jedna vývojová etapa uzmula si pro sebe více prostoru na úkor ostatních. S takovou námitkou souhlasím a hnedle přiznávám, že mé stanovisko má být pouze jedním z mnoha, neusurpuje si právo být jediné správné. Stejně tak jsem zcela záměrně opomenul rozsáhlé užití písma v aktuálním umění, dále pak v konceptuálních prostorových instalacích, kde jeho výtvarná funkce je oslabena na naprosté minimum. Obojí si zajisté zaslouží zvláštní pojednání.

Literatura

• Danchin, L. Jean Dubuffet | Terrail 2001
• Jůza, V.: Eduard Ovčáček na Ostravsku | GVU Ostrava 2001
• Jůza, V.: Eduard Ovčáček, soupis grafické tvorby z let 1961–1993 | GVU Ostrava 1993
• Kříž, J.: Eduard Ovčáček, tvorba z let 1959–1999 | Gema Art 1999
• Kříž, J.: Jean Dubuffet | Odeon 1989
• Nešlehová, M.: Poselství jiného výrazu, pojetí informelu v českém umění 50. a první poloviny 60. let | Base, ARTetFACT 1997
• Ovčáček, E.: Lekce velkého A | Trigon 1995
• Primus, Z. & kolektiv: Vladimír Boudník, mezi avantgardou a undergroundem | Gallery 2004
• Primus, Z.: Umění je abstrakce, česká vizuální kultura 60. let | Kant 2003
• Valoch, J.: Písmo v obraze | Moravská galerie v Brně 1992
• kolektiv: Jean Dubuffet | Národní galerie 1993
• kolektiv: Janladrou | Památník národního písemnictví 1998