Typofilos

Někdy — a stává se mi to zvláště u výtvarných publikací — hraji sám se sebou malou vědomostní hru: snažím se uhodnout úpravce té či oné knihy. Chtě nechtě má téměř každý autor svůj charakteristický rukopis, oblíbená písma, s nimiž zachází, či typografickou skladbu, jíž s oblibou užívá.

Prohlížím tak nejprve hřbety knih, a tu podle výtvarníka, jemuž monografie vyšla, tu podle písma, které důvěrně znám, tu jen tak ze zájmu vytáhnu některou knížku z knihkupecké police. Obhlédnu její přebal, vazbu a předsádky, kombinaci písem a třebas i poznámkový aparát, a správnost či pochybení v úsudku porovnám se jménem uvedeným v tiráži.

Navykli jsme nazývat technickou tiráží poslední stránku textu, pokračování středověkých kolofonů čili explicitů (z latinského liber explicitus est, kniha je rozvinuta [u konce]). Stránku, jež k nám promlouvá jmény autora, ilustrátora, úpravce, tiskaře či dalších osob, které se na tvorbě knihy podílely, popřípadě také písmem, jehož bylo v tisku užito. V dobách před digitalizací sazby, kdy kompletace knihy a její následné vytištění zabraly celé měsíce až roky, musel tiskař vzít každé jednotlivé písmeno do ruky, každý kovový typ vybrat z těžké tiskárenské kasy a vložit jej k ostatním do sázítka, vytvořit z něj pak celý řádek, celou stránku a celý tiskový arch. Bývalo tehdy obvyklé, zejména u bibliofilských tisků, věnovat této poslední stránce, jež pro mnohé čtenáře nic neznamená, příkladnou péči. Neznám mnoho oborů, kde produkt lidského úsilí je podobně neanonymní, nese jména všech svých tvůrců. Zatímco ve spodním prádle se jménem módního návrháře si nelibuji, do knižní tiráže se podívám vždy, když si novou knihu kupuji, a také vždycky, než ji po přečtení zavřu a vrátím zpět do knihovny…

Tiráž malých sbírek z edice Skvosty poezie od nakladatelství Odeon je strohá až minimalistická, shrnuje základní vydavatelské údaje. Je prostá stejně jako grafická úprava celé edice od Zdeňka Zieglera, ovšem ona úprava je ve svém minimalismu zároveň výtečná. Každá jednotlivá sbírka je malým výtvarným dílem, už od papírového, na omak příjemného přebalu, na němž vertikály žebrování od papírenské plsti protínají decentní tvaroslovné variace na lineární motivy. Úprava vnitřních stran je neokázalá, asymetrická podle středové osy, vévodí jí krásné bezserifové písmo Gill Sans z konce dvacátých let dvacátého století, neslavnější realizace britského písmaře Erica Gilla. Úpravu podtrhuje ilustrační doprovod českých grafiků a ilustrátorů, kterého je vždy právě tolik, aby nerušil, jen tu a tam dokresloval atmosféru básnického díla. Typografie kresbám nekonkuruje, nesnaží se ilustrovat ilustrace, doslovovat nevyslovitelné, je pokorným průvodcem čtenářskému zážitku, ponechává jen na milovníku poezie, aby si verše interpretoval po svém.

Jste-li pravidelným a pozorným čtenářem Skvostů poezie, neuniknou vám však drobné nedostatky, či spíše nekonzistence mezi jednotlivými svazky. Některé z nich trochu obtěžují. To například nestejné umístění edičního názvu na patitulu nebo názvu nakladatelství na knižním hřbetu. Jiné změny jsou naopak ku prospěchu. Ve starších číslech byly názvy básní vysázené s prostrkáním, asi o tři body menším stupněm než text, aby tak simulovaly malé kapitálky — velká písmena nakreslená písmařem na výšku liter malé abecedy. Protože však úpravce nepoužil speciálně nakreslený řez, působil název básně v porovnání s jejím textem příliš křehce, zakřiknutě, diakritická znaménka byla špatně čitelná. V pozdějších svazcích je už titul sázený verzálkami textového stupně, proto má výtka není namístě.

Přestože Odeon vsadil na české klasiky, kteří jsou bez rizika dlouhodobě dobře prodejní, celková úprava sbírek je na česká poměry až nebývale čistá, nepodbízivá, sází na inteligentního kupce. Věřím, že každý
svazek budou čtenáři se zálibou vytahovat ze své knihovny a i po letech budou mít z nadčasových veršů i jejich úpravy trvalou potěchu. Za to nakladateli patří můj upřímný obdiv a dík.

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 2/2008. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.

Narazil jsem v poslední době s různými kolegy dvakrát na stejnou terminologickou nejasnost, která se táhne českým typografickým názvoslovím už celá desetiletí. Jedná se o nedostatečně srozumitelný význam slov patka a pata a s nimi související (přiznejme hned, že dosti nešťastné) rozdělení písem na patková a bezpatková.

Kde jinde začít v hledání pravdy než v odborné typografické literatuře… Vzal jsem si na pomoc několik svazků ze své knihovny. Jako referenční příručky mi posloužily zejména Tvorba typografického písma autora Oldřicha Menharta [1], Typografická písma latinková Oldřicha Hlavsy [2], Krásné písmo ve vývoji latinky Františka Muziky [3], Typografický manuál Vladimíra Berana a kolektivu [4] a text bývalé oborové normy 88 0111 Písmo, písmařství, písmolijectví [5]. Ve výběru bohužel převažují knihy z přelomu padesátých a šedesátých let, je to však dáno tím, že většina novějších publikací se definici odborných termínů nevěnuje dostatečně důkladně, nebo dokonce vůbec.

Rozdělení na patková a bezpatková písma se prosadilo převážně mezi laickou veřejností, ale výjimkou není ani dostupná odborná literatura. Vžil se v češtině termín patka pro příčná zakončení tahu písmena, která mají svůj předobraz v římských monumentálních nápisech (Scriptura Monumentalis), kde rozšíření konců tahů bylo důsledkem tehdejší kamenické techniky, jak udává ve svém veledíle František Muzika.

Literatura

Souběžně se však ujalo užívání anglického slůvka serif pro tentýž prvek písmové anatomie, označení serifová písma pak jako synonymum pro takzvané antikvy, které se přímým zakončením tahů vyznačují. Knižní úpravce Oldřich Hlavsa v Typografických písmech klade rovnítko mezi serif a patku, když kupříkladu na straně 131 píše, že „z verzálek jsou typické […] kolmé patky C, S“ a hned na straně 137, že „verzálky mají již tenké ploché serify“.

Problém nastává hned při srovnání s učebnicí Oldřicha Menharta, který v kapitole Anatomie typografického knižního písma píše, že „jsou to především serify, hlavy a patky písmen, které mají podstatný vliv na utváření celkového rázu písma a jeho plynulosti“. Přičemž patkami nazývá spodní, horizontálně vybíhající zakončení minusek a, b, d, u. Na straně 105 dokonce označuje patkou dolní svislý serif C, když tvrdí, že „hlava a patka pomáhají jen nedostatečně k vyvážení pravé poloviny písmena“.

To František Muzika je v užívání terminologie mnohem důslednější, v rejstříku prvního dílu odkazuje čtenáře „patka viz serify“. Serify dále dělí na jednostranné, oboustranné, ostré, skryté, štěpené, trojhranné, tupé a vyvinuté s příslušnými odkazy. Dolní zakončení dříků nazývá pata, ale zároveň jim tím neupírá možnost mít charakter serifu, popisuje například „horizontální serify na patách dříků malých liter b, d, u“.

Vladimír Beran se nemůže rozhodnout. Příčným zakončením tahů sice říká serify, ale pravostranný výběh minusky a označuje v nákresu na straně 13 žluté části patka, zatímco na předchozí straně udává, že pata písmena je dolní zakončení dříku minusek a, b, d, u.

Oborová norma

Domnívám se, že tvůrci oborové normy si byli velmi dobře vědomi zmatků, které i mezi odborníky zbytečně vznikají, a tak jim ve svém textu učinili jednou provždy přítrž. Ponechali pouze dva termíny, z ryze praktických důvodů je označení patka z hesel vypuštěno:

Serif: příčné zakončení tahu písmena (dříve nepřesně „patka“), rozlišuje se svislý serif — svislé zakončení oblých tahů, např. u písmen „C“, „S“; syn. Zásečka.

Pata: kresebné zakončení dříků písmen „a“, „b“, „d“, „u“, někdy také „U“.

Považuji za důležité upozornit na fakt, že patu coby stylotvorný prvek mohou obsahovat také písma bezserifová, například Helvetica či Akzidenz-Grotesk u minusky a (viz obrázek). Je nežádoucí nazývat tato zakončení svislého dříku slovem patka, stejně tak není vhodné označovat lineární bezserifová písma jako bezpatková. Hlava a pata litery, jednoznačné termíny, pak tvoří kompaktní, analogickou dvojici.

Je s podivem, že současná odborná literatura tuto problematiku dostatečně nereflektuje. Pavel Kočička a Filip Blažek v Praktické typografii [6] ještě považují bezserifový a bezpatkový za synonyma — na straně 245 své knihy píší hned pod nadpisem Bezserifová písma „grotesk navrhl Alois Studnička jako ukázku bezpatkového písma pro výuku výtvarné výchovy“. Ještě víc zabolí soustavné a neodborné dělení na patková a bezpatková v odborném časopise Typo [7], kde ani písmotvůrci v tomto nejsou výjimkou (František Štorm).

Řešení

Můj návrh je tedy prostý — ponechat písmové anatomii pouze patu, důsledně používat serify namísto patek a také jednoznačné rozdělení na serifová a bezserifová písma. To vše přinejmenším v odborné literatuře, kde je nutné užívat terminologii co nejsprávnější.

Shrnutí

Pata a patka, ačkoliv označují dvě odlišné věci, jsou matoucí, protože v odborné literatuře (starší i současné) jsou často používány nesprávně. Bývalá oborová norma na problém reagovala tím, že termín patka vypustila úplně a upřednostnila dostatečně zažité synonymum serif, což je jednoznačně funkční řešení. V okamžiku, kdy příčným zakončením písmových tahů neříkáme patka, je rozdělení písem na patková a bezpatková bezpředmětné.

(Aktualizováno a doplněno 12. 3. 2008.)

Literatura k prostudování

1. Tvorba typografického písma | Oldřich Menhart (první vydání, 1957)
2. Typografická písma latinková | Oldřich Hlavsa (druhé vydání, 1960)
3. Krásné písmo ve vývoji latinky | František Muzika (druhé vydání, 1963)
4. Typografický manuál | Vladimír Beran a kolektiv (třetí vydání, 2003)
5. 88 0111 Písmo, písmařství, písmolijectví; přepis na www.typo.cz
6. Praktická typografie | Pavel Kočička, Filip Blažek (druhé vydání, 2004)
7. Magazín Typo | www.magtypo.cz

Všechno souvisí se vším. Někdy se člověk nacestuje ažaž, ale třeba nakonec uvidí nevídané a pozná nepoznané.

Zastavení první: písmo

Ve čtvrtek 8. listopadu byla v Bezejmenné galerii Fakulty informatiky Masarykovy univerzity v Brně zahájena výstava Prototype studentů grafického designu ze zlínské Baťovy univerzity, která představuje výběr studentských typografických prací z loňského akademického roku. Soudě podle pozvánky se jedná o mix iniciál, nalézaných písem, kaligrafických prací i prvních pokusů o autorskou abecedu pod vedením Lenky Baroňové.

Vernisáž jsem samozřejmě nestihl, protože v tak (s prominutím) blbý čas jsem se dopravit zkrátka nemohl. Ale nemusím zoufat já ani vy, co jste na tom obdobně, protože výstava trvá do poloviny ledna. A navíc — jak jsem se dozvěděl během páteční návštěvy Zlína — bude výstava ve zhruba dvojnásobném rozsahu prací pokračovat v únoru v prostorách tamní univerzity. Pokud už budete mít do Zlína cestu, naplánujte si ji nejlépe na 19.—23. 11., kdy se v Alternativě a „Dvanáctce“ koná multimediální festival Mixer s řadou přednášek o grafice (Aleš Najbrt a Zuzana Lednická, o které bude řeč později), grafitti, speciálních efektech, designu, motion grafice (Alan Záruba a Lukáš Veverka), hudbě a podobně. Program je docela nabitý, chystá se množství doprovodných akcí… podívejte se raději rovnou na www.mixer.utb.cz.

Intermezzo: René

Po návratu do Brna jsem cestou z autobusového nádraží pojal myšlenku, že musím učinit něco pro své kulturní vyžití, a tak jsem zašel do Místodržitelského paláce Moravské galerie na výstavu vítězných prací soutěže Nejkrásnější české knihy roku 2006, která probíhá od 11. 10. 2007 do 6. 1. 2008. Ale ještě než jsem dosáhl svého cíle, vlastně jen pouhých pár desítek metrů od výstavní budovy mne popatřil uslintaný vágus s obrovským barevným monoklem na pravém oku, drze mi zkřížil cestu a pravil: „Dobrý den, mé jméno je René Urbánek, bytem Údolní 21, a jsem filosof-buddhista, učitel učitelů, taoista, ale také katolík. Dříve jsem se věnoval výuce religionistiky, ale nyní, v této kapitalistické době, kdy již titulu neužívám, živořím na dně společnosti, ač nejsem komunista ani homosexuál, neholduji alkoholu ani drogám — vyjma celkem dvou cigaret vždy ráno a v poledne, pomáhají mi meditovat.“ Nejsem si jistý, co mě na Reném, tak fascinovalo, že jsem se zastavil, abych si poslechl celý příběh až do vyústění, kdy mě samozřejmě požádá o peníze; snad to byla ta květnatá mluva nebo dojemná nehybná nudle pod nosem, která mě tak přitahovala… vážně nevím. Dobře jsem udělal! Jinak bych si totiž nikdy nevyslechl asi dvacet citátů od Lao-c’ a nikdy se nedozvěděl, že:

• Reného maminka měří sto padesát centimetrů
• monokl pod okem mu způsobili zlí lidé za to, že somroval
• žije v holobytu
• je schizofrenik a jestli bude zlobit, půjde na operaci mozku
• je vědecky dokázáno, že zubní kartáček stojí patnáct korun, zubní pasta osmnáct a paštika dvanáct
• brzy mě požádá o horentní sumu, aby přežil týden do důchodu
• věnuje se východní kaligrafii
• za sto korun pro mě vytvoří kaligrafické dílo 83 metrů dlouhé a 35 metrů, 22 centimetrů a 16 milimetrů široké

Krom toho se mi také zalíbila přímočarost, s jakou mi nakázal, abych si vzal tužku a papír a napsal si, že mu mám na adresu René Urbánek, Údolní 21 co nejdříve zaslat:

• jeden pár sportovní obuvi č. 46
• Hrabala a Kafku
• rádio + kazety Pink Floyd a Beethovena
• den a hodinu, kdy se spolu setkáme před červeným kostelem, aby mi během pěti hodin vylíčil svůj život a já o něm mohl napsat knihu

Zkrátka: dal jsem nakonec učiteli učitelů padesát korun za krásný výkon, slíbil mu Kafku a Hrabala a vyloudil tím na jeho tváři až dětsky krásný úsměv. Pozvat ho na čaj a vyslechnout si rozpravu o globálním úpadku hodnot jsem už sice odmítl, ale i tak se se mnou René rozloučil jako s nejlepším přítelem, a to slovy: „Do pěti let mi vybavíš celý byt!“

Zastavení druhé: knihy

Výstava nejkrásnějších českých knih není rozsáhlá, a tak je tradičně umístěna do několika vitrín v úzké chodbě vedle hajzlíků. Ke knihám, které nevidíte, se vyjadřovat nebudu, nejlepší bude, když si názor uděláte sami. Musím ale zmínit vizuální styl výstavy, který má na svědomí Zuzana Lednická ze studia Najbrt — nemůžu se zbavit pocitu, že právě Zuzana je hlavním tahounem studia, její realizace mi až na výjimky připadají nadmíru nápadité a výtvarně zdařilé zároveň. Celý jednoduše geniální nápad je letos postavený na vystřižených literách z Muzikova Krásného písma, nalepených na čistý bílý papír, dohromady tvoří text Nejkrásnější české knihy roku 2006. Litery jsou vybrané vesměs z přezdobených a patřičně bizarních titulkových písem 19. století, ale výsledek překvapivě nepůsobí příliš archaicky. Motiv se pak opakuje na katalogu, který nemá klasickou obálku, ale je ve hřbetu oblepený knihařským gázem, tvoří polotovar, knižní blok před zavěšenými do desek. Vítězné knížky jsou vevnitř doplněny informativními texty umístěnými na středovou osu a jsou tak samostatnými tirážemi. Vše originální, efektní, avšak nikoliv samoúčelné.

Jak je už zvykem, nejvíce cen (tři) získal Zdeněk Ziegler, který je zároveň členem poroty. Nevím, jestli je to nějaké české specifikum, ale nechápu, jak může v porotě zasedat člověk, který se zároveň svými pracemi v soutěži účastní. Tohle není diskuse o pravidlech nebo o tom, zda pro sebe pan Ziegler hlasuje, ale především otázka osobní profesionální etiky, která podobný střet zájmů zkrátka nepřipouští. Já si práce pana Zieglera vážím, jeho knihy opravdu patří k těm nejlépe upraveným, ale podobné jednání připadá nejen mně jako hrubě neprofesionální.

Instalace knih do vitrín je samozřejmě problematická proto, že z drtivé většiny výstavních exponátů uvidí návštěvník pouze obálku, a tak nemá možnost díla komplexně posoudit, což právě u knih je maximálně důležité. Naštěstí jsou aspoň některé vítězné knihy k zakoupení nebo nezávaznému prolistování u pokladny, kde jsem si velice hezky popovídal s milou starší paní, která mě upozornila na zlevněnou publikaci Český filmový plakát 20. století (upravenou Petrem Babákem, bude o něm řeč) a také na to, že od nového roku přecházejí knihy do vyšší sazby DPH. Ach jo.

Zastavení třetí: grafický design

Kromě plakátu jsem v jednom regále objevil pro mě dosud neznámé nulté číslo sborníku nejen o vizuální komunikaci s názvem Kód, který byl výsledkem diplomové práce Markéty Hanzalové a vyšel v červnu 2004. Má pěkný novinový formát a příjemný papír, ale hlavně je nabitý čtivým obsahem. Velmi mě zaujal rozhovor s Danielem Bartekem z agentury Ogilvy & Mather (v obsahu nechtěně vtipně překřtěné na Ogilvy & mother, v samotném článku potom na Ogilvy & Mother). Bartek se velmi otevřeně a zasvěceně vyjadřuje o situaci zejména v české reklamě, vztahu s klienty, fluktuaci zaměstnanců, jejich (ne)schopnosti plnit zadání nebo vzdorovat nekoncepčním a nekompetentním požadavkům zadavatelů a podobně. Přestože ve firmě tohoto typu jsem nikdy nepracoval (a nikdy nebudu), stejné problémy, jen snad z trochu jiného úhlu, jsem často řešil nebo se s nimi aspoň v různých obdobách setkával. Ale i ostatní články stojí za to. František Štorm hovoří o etice typografů, Tomáš Brousil představuje své tehdy čerstvé písmo RePublic, zmiňuje se manifest First Things First 2000 a dostává se i na fotografie z vizuálně-reklamně-městského prostoru Prahy a Brna… a bohužel i na názor Petra Babáka na budoucnost grafického designu a potenciál manifestu FFF 2000, z něhož pro představu vybírám kuriosní „Rád bych, aby bylo daleko víc mladých, kteří skáčou starým po hlavách a dávají jim pěkně pokouřit“. Ach jo na druhou nebo možná stylověji tak to mi ho teda vyndej.

Obávám se, že žádné další číslo Kódu nevyšlo, web kodexdesign.net už nefunguje, což je škoda, protože obsah časopisu je opravdu zajímavý, bylo by hezké kdyby vedle reklamního Fontu a typografického Typa existovalo další komunikační médium. Celý projekt KodexDesign se v současnosti vlastně dostává do zajímavých souvislostí. V úvodu totiž slečna Hanzalová píše:

Projekt KodexDesign se snaží poukázat na nutnost udržení životních ideálů a předsevzetí i v práci grafického designéra, na nutnost přijmout odpovědnost za svou práci, na povinnost neustále se vzdělávat a komunikovat nejen s kolegy, ale i se zadavateli, budovat povědomí o našem oboru a jeho přínosu. Bohužel v České republice neexistuje organizace, která by zásadnějším způsobem přispěla k emancipaci profese a podpořila grafické designéry v jejich práci. (…) Pociťuji potřebu formulace určitých zásad, morálních přístupů a pomoci při jejich udržení.

Jak jsem nedávno psal, organizace s podobnými cíli právě vznikla. Pokud se chcete na utváření budoucnosti grafického designu podílet, můžete se k Unii připojit. Setkání členů se koná už v pondělí 12. 11. 2007 v 11.00 v prostorách Designcentra v Mozarteu a zváni jsou všichni zájemci o členství. Více na webu unie-grafickeho-designu.cz.

V nakladatelství Svět letos vyšly Rozhovory o písmu rukopisném Radany Lencové. Autorka při práci na svém doktorském projektu Kaligrafie dnes — rukopisné písmo, zaměřeném na proměny českého psacího vzoru a návrh jeho revitalizace, zpovídala čtyřiadvacet předních grafiků a pedagogů (plus sebe samu), aby tak zjistila jejich názory a postoje k problematice psaní, psacích předloh a řemeslně-uměleckého kaligrafování.

Co bylo zřejmě původně vlastním výzkumným materiálem, změnilo se časem v samostatný výstup v podobě knihy, jež je dle mého názoru od svého počátku špatně koncipovaná. A není to ani tak způsobeno některými neobratnými formulacemi a floskulemi, které padají na vrub spíše jazykové redaktorce Ireně Skoumalové. (Namátkou hned v prvním odstavci: Záměrem této publikace je podat zprávu, o čem je dnes rukopisné písmo a kaligrafie v očích písmařů, typografů, grafických designérů a výtvarníků.) Ten hlavní problém spočívá ve způsobu, jakým Lencová své partnery k dialogu zpovídá. Pokládá jim devět otázek zaměřených na to, co pro ně znamená rukopisné písmo a kaligrafie, zda si pamatují „svůj“ psací vzor ze základní školy, zda ručně psané písmo v praxi využívají a zda je důležité dbát na rukopis a jeho pěstování ve školách. Ale zatímco některým posílá mail a dává čas i prostor, aby se opravdu vyjádřili, ostatní zpovídá ústně (snad někde na chodbě VŠUP při cestě na oběd) a jejich jednoslovné odpovědi pak v knize přepisuje. Potom se může stát, že Clara Istlerová na otázku „jakému písmu jste se učila ve škole, pamatujete si ještě dnes jeho přesné tvary?“ odpoví „krasopis“, Aleš Najbrt zas na dotaz „jak hodnotíte vlastní rukopis a jaký k němu máte vztah?“ odvětí „jsem to já“… anebo Tomáš Brousil hlubokomyslně prohlásí, že „zda se kaligrafii chce či nechce věnovat kdokoli z grafiků a typografů, záleží na jejich libovůli“.

Ono to teď vypadá, že si dělám legraci, ale při čtení jsem se moc nesmál. Kdybych chtěl parafrázovat legendární scénku divadla Sklep, napsal bych, že jsem si vzal knihu na onu místnost a byl jsem rád, že jsem si ji vzal právě tam. Ukazuje se totiž, že autorka z obavy, aby nesnížila „odborný kredit“ své knihy, nevyškrtla rozhovory s těmi kolegy, jejichž názor sice v ústní komunikaci může klidně zaznít, aniž by se nad ním někdo pozastavil, ale pokud jej zaznamenáte knižně, vyzní ve vší své banální nahotě. A je to velká škoda, protože promyšlené odpovědi některých zpovídaných jakousi vypovídací hodnotu přece jen mají (Aleš Krejča, Miluše Pupětová nebo [pro mě překvapivě] i Robert V. Novák). Celkově je výsledek značně rozpačitý a nedokážu si představit, jak z něj kterýkoliv čtenář může vyvodit byť jen jediný obecný závěr. Většina dotázaných přiznává, že psané písmo používá málo a kaligrafii se nikdy soustavně nevěnovala. Pokud už výtvarníci s písmem či ručními zásahy v grafickém designu pracovali, nedá se mluvit o koncepčním přístupu, většina z nich takové zásahy chápe jako jednu barvu na paletě vyjadřovacích prostředků, které mají k dispozici, a neliší se v tom od středoškolských nebo vysokoškolských studentů, kteří podobným způsobem pracují téměř denně (výjimkou budiž Václav Bláha nebo Jiří Šalamoun, pro něž je rukopisné, resp. kaligrafované písmo poznávacím znamením).

Úvodní text mne také nenadchl, těžko stravitelné jsou pro mě názory typu: „Komunikace skrze kaligrafii má v sobě jistou eleganci. Na rozdíl od typografie nepostrádá originální výraz, individualitu i určité dramatické ladění.“ To je zkrátka bezpředmětné, kategorické odsuzování typografie, kterou slečna Lencová považuje za „anonymní“, „zdvořilou“, aniž by vzala v potaz, že typografické písmo je — stejně jako kaligrafie — grafickým prostředkem, který má obrovské množství podob, množství omezené pouze invencí výtvarníků, kteří je používají. Originální výraz, individualita ani dramatické ladění mu ve vrcholných typografických projevech rozhodně neschází. Polemizovat s ostatními názory je asi na tomto místě zbytečné, třeba se naskytne jiná příležitost… Bohužel stejně zbytečné jako celá kniha, kterou si koupí asi jenom písmoví nadšenci, například já. (A při rozhodování o koupi jsem opravdu váhal, protože kniha o rukopisu potištěná stříbrnou barvou se mi zkrátka příčí.)

Připouštím, že největší zvědavost ve mně vzbudila zmínka o hotovém návrhu na nový psací vzor, z něhož je v knize přetištěna ukázka bez podrobnějšího vysvětlujícího textu, a tak jsem slečnu Lencovou požádal, zda by mi nemohla poskytnout svou práci k nahlédnutí. Odkázala mne do knihovny VŠUP, což je pro mě, přiznávám, trochu nepraktické řešení. Dobrá zpráva nakonec však zní, že nápad publikovat o projektu něco časopisecky se autorce líbí, takže v příštím čísle revue Typo se snad dozvíme více. Jsem zvědav.

Aktualizace

Vida, tak přece jen je psací latinka Comenia Script, o které jsem už jednou tak trochu psal, k vidění…

Teď teprve vidím, jak jsem při snaze o úderný titulek skoro zapomněl, že dnes recenzovaná písma vlastně nejsou tak úplně nová, ba dokonce ani tak úplně česko-slovenská. V případě rodiny Greta slovenského rodáka Petera Biľaka se jedná o rodinu vydanou v písmolijně Typotheque, sídlící v Hágu, Štormům Anselm Serif a Sans jsou zase přímými pokračovateli jeho úspěšných písem vydaných už v minulosti. Titulek netitulek, vymýšlet nový se mi nechce, tak raději přejdu k tomu podstatnému…

Greta

Greta Text (PDF vzorník zde, o lepší a tištěný si napište) je moderní, robustní serifové písmo poměrně nevýrazného stínování a diferenciace šířkových proporcí, které navrhl Peter Biľak pro novinovou sazbu. Mezi hlavní charakteristiky patří mírné stínování podle doleva nakloněné osy stínu, dominantní střední výška při současném razantním snížení verzálek a krátké spodní dotahy. Serify jsou výrazné, trámovité, nemají oblý náběh do dříku — klínový serif je syntézou egyptienek a písem se serify trojúhelníkovými a je nasazen na hlavní tahy v tupém úhlu.

Analogicky k serifům hlavních svislých tahů jsou vyřešena i horní zakončení oblých tahů minusek a, c. Kontrast mezi tupým zakončením na straně jedné a svislým klínem na straně druhé zlepšuje rozlišitelnost a čitelnost jednotlivých liter. Snížené verzálky na (abstraktní) kuželce ponechávají dostatek prostoru pro výrazné akcenty, organicky navazující na trojúhelníky serifů. Ostatně pečlivé diakritice, jež potěší zejména středoevropany, není téměř co vytknout, pouze čárka ve větě a apostrof jsou najednou řešeny bez relevance ke geometricky utvářeným serifům, což poněkud zamrzí. Písmena velké abecedy jsou oproti minuskám jen nepatrně nasílena, aby tak kompenzovala svou větší světlost.

Písmo je nakresleno ve čtyřech tučnostech — Light, Regular, Medium a Bold — a každá z tučností má vlastní kursivu stejné barvy, mírně nakloněnou, která je v sazbě více kompresní než stojatý řez. Biľak zde opakuje stejné schéma jako v případě předchozího písma Fedra a většinu tahů láme v ostrých úhlech. Verzálkám ponechává racionální princip základního řezu, minusky stínuje v konvenčním stylu plochého psacího nástroje, ale v detailech akcentů jako by se nemohl rozhodnout — u některých psaní ignoruje (háčky, čárky), jinde imaginární pero sice přiznává, ale úhel nesmyslně je obrací proti své logice (tečky).
Každý řez obsahuje hezky prosvětlené malé kapitálky, které se ani v hustých písmenech nezalévají barvou, dodávány jsou čtyři sady číslic: proporcionální i tabulkové na výšku verzálek, proporcionální i tabulkové skákavé. Podporovány jsou pokročilé OpenType funkce jako horní a dolní indexy, podmíněné ligatury, zlomky atd., nechybí šipky a řada symbolů s omezenou mírou použitelnosti.

Greta Display, Greta Grande

K textovému písmu existuje také osmiřezová titulková varianta Greta Display (PDF zde), vytvořená ve spolupráci s Nikolou Djurek. Má na rozdíl od svého sourozence pro užití v nízkých stupních užší kresbu a těsnější prostrkání, přísně svislou osu stínu, výrazně zvětšený kontrast a snížené serify. Tam, kde je východiskem pro Gretu Text dynamický princip, titulková verze se hlásí k odkazu statické antikvy. V supertitulkové verzi Greta Grande pak vysoký kontast a vlasové serify budí přímo didotovský dojem. Upřímně — dle mého názoru je to spíše na škodu. Autoři z Typotheque zvolili odlišnou taktiku než konkurenční Adobe, jejíž písmaři ve svých optických řezech navržených pro poznámky, titulky a mezititulky ponechávají kresbu téměř beze změn a ladí spíše šířkovou proporci a míru prokreslení detailů. V Biľakově písmu je rozdíl mezi textovým a titulkovým písmem Greta Grande zkrátka až příliš velký i přesto, že některé formální prvky jako svislé trojúhelníkové serify zůstávají ponechány. Poněkud nešťastné jsou dvoj a třípísmenné svaznice „fi“, „fl“, „fb“, „ffi“, „ffl“ atd., které svou kresbou a nečitelností ruší. Autoři by si měli uvědomit, že hlavní funkcí slitků je řešit kolizní dvojice znaků a čtení usnadňovat, nikoliv ztěžovat. Zvláště ve větších stupních nad 30 bodů jsou ligatury více než funkčním estetickým celkem spatně mířenou snahou autorů polechtat své písmařské ego. Za zmínku stojí také zúžená osmiřezová rodina Greta Display Narow s kurisvami.

O úspěch rodiny Greta však obavy nemám. Univerzální použitelnost, střídmá kresba a řada užitečných OpenType funkcí nepochybně přesvědčí řadu designérů periodik ke koupi tohoto jistě velmi dobrého písma. Určitě vyzkoušejte užitečný a zajímavě řešený font tester.

Anselm

Na příkladu Františka Štorma lze krásně demonstrovat, jak rozdílné mohou být přístupy k písmotvorbě. Kde Biľak svou tvorbu maximálně racionalizuje, Štorm opět dokazuje svůj obdiv k písmařské tradici, k ručnímu rytí raznic a tvorbě písma založené více na pozorování přírody a optických zákonitostech než na matematické analýze. Ve dvojrodině Anselm, sestávající z antikvy a k ní lahodícího grotesku, kterou nazývá Univerzální písmový systém, dotahuje vstříc nejširší použitelnosti svá starší písma Serapion a Sebastian, jež sám s odstupem času hodnotí jako romanticky rozverná. Obě tyto staré verze se vyznačovaly štavnatou kresbou, prozrazující virtuosní kresebný talent svého autora, ale přemíra roztomilých detailů je odsoudila k užívání v typofilských oblastech. Napomohla tomu spíše menší střední výška minusek a přetmavené, z textu až nepříjemně vystupující verzálky, zřejmá to úlitba renesanční typografii, která znesnadňuje plynulost čtení a zvláště u bezserifového Sebastionu (kde působí přímo nepatřičně) až obtěžuje.

Anselm Serif

Inspiračním zdrojem serifové verze písma Anselm (PDF zde) je, jak už jsme naznačili, klasická typografie. Z dynamické antikvy přejímá nakloněnou osu stínu, z přechodové antikvy zvětšený kontrast a z antikvy statické si vypůjčuje vlasové serify. Štorm má rád měkkost kresby a zdánlivou nedokonalost rycího nástroje, obratně se vyhýbá geometrické přesnosti, serify zakončuje jemným obloučkem a horní polovinu (lehce prohnutých) dříků znatelně nasiluje, aby tak vyrovnal absenci horních serifů u řady minusek. Kapitálky jsou kresleny na výšku písmen malé abecedy, ale díky výraznější střední výšce nejsou příliš malé, jak tomu bylo u otcovského Serapionu.

Velkým plusem jsou speciální kapitálkové číslice, které doplňují sadu verzálkových a minuskových a jejich tabulkové varianty. Mizí tak problém, s nímž se potýkají jinak dokonalá písma od Adobe, v nichž skákavé číslice v kombinaci s kapitálkami kreslenými nepatně nad střední výšku působí vyloženě nemístně, protože spolu neladí. Kursiva je štíhlejší, kompresní, nakloněná přiměřeně stylu, poněkud světlejší než stojatý řez. Verzálky kresebnou kursivní formu nemají, jsou pouze nakloněné. V textu působí trochu nezvykle minuska „g“, která nemá klasickou smyčku, ale přejímá formu rukopisné humanistické kursivy, k vidění také v 16. století v tiscích Ludovica Vincentina. Nepopiratelnou výhodou a chytrým obchodním tahem zároveň je doplnění písma o azbuku a řečtinu (nastudovanou u Gerryho Leonidase). Anselm serif má celkem deset řezů, šest připadá na Regular, Medium, Bold a jejich italiky, čtyři na tak trochu zbytečnou verzi Anselm Ten — téměř neznatelně nasílenou a lehce upravenou pro sazbu v menších stupních —, která obsahuje základní a tučný řez s kursivami.

Anselm Sans

Skvělým doplňkem „Serifu“ je humanistický grotesk Anselm Sans, který nejenže přebírá v maximální možné míře stylotvorné prvky svého sesterského písma, ale má také stejnou barvu na stránce, střední výšku, délku dotahů, a dokonce i rozsah v sazbě. V kresbě je téměř monolineární, ale každý z tahů prozrazuje mírné chvění, které mu dává onen lidský rozměr, na hony vzdálený (ach, dříve tolik populárním) ohavným geometricky konstruovaným groteskům. Sestává z desíti řezů — Light, Regular, Medium, Bold a Black s kursivami stejné tmavosti.

Obě písma obsahují celou řadu OpenType funkcí, na které jsme u 1. Střešovické písmolijny zvyklí: nechybí šest sad číslic plus odrážkové a indexové, standardní i podmíněné ligatury, zlomky, šipky, historické alternativy… trochu zamrzí, že na rozdíl od konkurence nepodporuje All Small Caps, naopak potěší, že ze vzorového PDF autor odstranil většinu chyb v sazbě, jež tam strašily ještě před několika týdny a celé jeho snažení trochu degradovaly.