Typofilos

Masová produkce, po které tolik volali všichni modernisté a pokrokové mozky ze začátku dvacátého století, s sebou nepřinesla jen větší dostupnost knih, ale v mnoha případech také chvat, nekvalitní materiály, lajdáctví a celkový pokles výtvarné i technické kvality produkce. Dnešní tiskové stroje už jsou sice mnohdy chytřejší než vaše bývalá přítelkyně, ale tam, kde nakladatel v knihách vidí v prvé řadě rohlíky a až ve druhé řadě kulturní počin, se situace nijak drasticky nemění.

Odborný knihomilný časopis Bibliofil, čísla z let 1929 a 1930.

Počet u nás vydaných knih od roku 1989 utěšeně stoupá, naneštěstí pro podnikavé duše ne přímo úměrně k počtu existujících nakladatelství. V roce 2006 vyšlo na sedmnáct tisíc knižních titulů a je logické, že tak enormní objem literatury nemůže několik desítek zkušených a schopných designérů, kteří jsou v oboru knižní grafiky činní, upravit ani v tom nejblaženějším snu. A proto většina produkce ještě stále spadá do spárů nadšenců, kteří se sice naučili kopírovat a vkládat text a většinou už také ví, jak sázet české uvozovky, ale v životě nebyli na výstavě designu, natož aby se zabývali jinou odbornou literaturou, než je nápověda v grafickém programu. Dobře prodejné jsou obecně jen levné produkty, pokud nepočítáme ty, které na nás spolehlivě vyskočí z každého televizního kanálu i z kapoty každé druhé tramvaje. Designéři jsou často zváni jen k práci na přebalu, protože málokdo chápe, že kniha není než trojrozměrný objekt, který funguje jedině sdílejí-li jeho vnitřní a vnější část stejné formální náležitosti.

Naštěstí diverzita lidských zájmů podmiňuje vznik bibliofilských tisků, případně knih, které jsou svým vydavatelem od začátku chápány jako artefakty, jež si zaslouží zvýšenou péči a pozornost… A nepočetné stavy milovníků a sběratelů hezky upravených knih se sdružují celá dvě staletí. První bibliofilský spolek, The Roxburghe Club, byl založen v Londýně 17. června 1812, pražský Spolek českých bibliofilů funguje od března roku 1908. Oba si při od počátku kladly za cíl shromažďovat a vydávat umělecky hodnotné tisky, které mají pozvednout úroveň čtenářstva. Taková krásná kniha se obvykle neobejde bez dobrého papíru ani bez krásného písma, ostatně známe příklady, kdy pro jedinou knihu byl navržen originální typ, klidně nemilosrdně rozlitý krátce po vydání literárního díla.

Jistěže, drahá knížka vyrobená z luxusních materiálů, upravená a vyzdobená odborníkem, se nikdy nestane objektem masového zájmu, protože prostředky vynaložené k její výrobě vysoce převyšují standard. Co na tom, že malé série knih na ručních papírech vždy mohly ovlivnit jen malou část veřejnosti? Každý zásadní oborový impuls vychází z okraje společnosti a představuje přístup, který je v protikladu s obvyklým stavem a jehož úkolem je nastolit rovnováhu sil. Ačkoliv bibliofilie se dnes považuje spíše za jakousi úchylku, jedinou skutečnou zvráceností je takzvaný biblioklasmus (z řeckého kladzō, štípám), tedy vytrhávání a vystřihování listů nebo ilustrací vzácných knih, ať už za účelem komerčního prospěchu, či pouze z dobrého rozmaru. Proto pokojíčky vyzdobené kolorovanými grafikami z letitých tlustopisů nejsou ani dnes zvláštní výjimkou, i když stále vedou laciné reprodukce Muchových plakátů.

Vydávat bibliofilii nutně neznamená ohlížet se do minulosti, imitovat staré tisky ani vyžívat se v čichání ředidla, leptání kovů či obarvování ilustrací. Knihomila nepotěší jen výpravné knihy s originálními grafikami — obvykle nepohrdne ani přednostním výtiskem na lepším papíře (alias tirage réservé) či soukromými tisky (éditions privées), zvláště když jsou v tiráži očíslovaný nebo podepsaný autorem. A aspoň o takové bychom měli znovu usilovat!

Zpravidla kolem patnáctého prosince se v grafickém studiu jakoby odnikud vyrojí zakázky na vytvoření novoročenky a způsobí všeobecný velký shon a především zoufalství těch nešťastníků, na které ona nemilá práce připadne. Malí i velcí podnikatelé bez rozdílu jsou totiž přesvědčeni, že obchodním partnerům všeho druhu je potřeba vnutit se ještě před koncem roku se svým logem a se svými produkty, nejlépe nějak vtipně zakomponovanými mezi rozličné jehličnany, dárky, padající hvězdy a třpytivé ozdoby.

Když jsem byl zaměstnán v továrně na výrobu kýče, většina dorazivších novoročenek putovala z poštovní schránky rovnou do krabice připravené k recyklaci. A nemám důvod myslet si, že osmdesát procent všech podobných vyznání nehynoucí náklonnosti, které během prosince doručí Česká pošta anebo poštovní server, je na tom jinak. Těžko uvěřím tomu, že sami odesilatelé hromadných neosobních přání v nich vidí více než formalitu, jejíž obsah se dávno vyprázdnil jako žaludek po bujaré silvestrovské oslavě. Srdce ekologa puká, když vidí to plýtvání materiálem — ale občané rozvinuté demokracie jsou už na plýtvání všeho druhu navyklí, a tak několik usoplených péefek navíc je nedokáže vyvést z rovnováhy ani v nejmenším. Má-li zasílání podobných přání vůbec nějaký smysl, je to jedině v rovině osobní, mezi přáteli, jejichž vztah není vymezen žádnými obchodními zájmy. Stisk ruky nebo krátké přání napsané vlastním škrabopisem obvykle znamená více než impozantní lakované kartony potištěné dojemnou vánoční pohodou.

V továrně na grafický ejakulát už naštěstí nedělám a ani klientské zdravice mi na soukromou adresu nechodí. Ale přece jen jsem ve schránce letos našel něco speciálního. Dárek. Místo Santa Clause a vysoké zvěře dorazila obálka s knihou. Poslal ji z Finska Sami Kortemäki, jeden z členů nizozemské písmolijny Underware, aniž bych se s ním osobně znal nebo pro Underware něco světoborného udělal. Loni jsem napsal recenzi jejich písma do časopisu, ke druhému písmu jsem poslal své komentáře (a dostal za to odměnou fonty), víc nic. A přesto mi pánové jen tak poslali plnobarevnou publikaci, kterou vyrobili z radosti a z lásky k pěkným a hodnotným věcem. Ne vzorník písem ani slevový kupón, od kterého by si slibovali nějaký profit. Namísto toho knížku, brožuru s osobním věnováním, takové přátelské potřesení rukou na dálku, ze kterého asi nebudou mít nic kromě dobrého pocitu.

Mezi nejblbější floskule dnešních dní patří spojení „firemní kultura“, pod kterým si manažeři představují uspořádání firemního večírku nebo výrobu firemních propisovaček. Ale mnohem blíže významu slov firemní kultura je prostá skutečnost, že člověk svou prací žije, že práce přirozeně prorůstá i do soukromého života a tvoří jeho nedílnou součást. Osobní, lidský přístup k zaměstnancům, kolegům i klientům, snaha o to, aby práce přinášela v prvé řadě uspokojení, a teprve ve druhé řadě jakékoliv hmotné požitky. A potom ani novoroční přání nemusí působit trapně, zbytečně a licoměrně. Rozvinutou firemní kulturu reprezentují hoši z Underware, kteří každý zaslaný dopis a balík poctivě „nakaligrafují“ tlustým fixem; lidé, kteří k faktuře přidají „firemní noviny“, v nichž figurují psi navlečení do žertovných zvířecích kostýmů.

Počátek dvacátého století byl nesporně dobou divokých uměleckých i celospolečenských změn. Vliv volného moderního umění se neprojevil jen v architektuře a nábytku, ale logicky začal pronikat i do oblasti knižní kultury, která zůstávala téměř pět století v základu nezměněná. Důraznější mechanizace výroby knižních titulů změnila knihu z bibliofilské polohy v objekt masové spotřeby. Modernisté dvacátého století byli přesvědčeni, že nová doba si žádá nejen obměnu grafického repertoáru, ale také proměnu samotných textů. V počáteční fázi ještě redesignovali staré tituly v duchu moderní grafiky, ve druhé etapě měli už sami literáti plodit texty přiměřené nové epoše a novým společenským potřebám. 

Modernista věří, že pokrok je v mechanizaci, glorifikuje stroje a uznává především to, co je masové a sériové. Tvrdí, že každý užitý objekt je předem determinován svou funkcí a že tato funkce připouští jediné možné konstrukční nebo tvarové řešení. Na konstrukci je kladen velký důraz — i proto se „avantgardnímu“ grafickému designu dvacátých a třicátých let říká konstruktivistická grafika. Z umění konstruktivismu si totiž vypůjčuje základní stavební prvky: abstraktní estetiku, asymetrické principy i dynamické diagonály, které by kdykoliv dříve působily zcizujícím či samoúčelným dojmem. 

Jedním z nejvýraznějších mluvčích avantgardního designu byl Karel Teige, který již od počátku dvacátých let poměrně důsledně uplatňoval principy nové typografie. A protože se na redefinování grafické kultury podílel s obrovským nadšením, vytvořil velké grafické dílo, které se stalo základem rozsáhlé výstavy uspořádané letos nejprve v Muzeu umění Olomouc a na sklonku roku také v pražském Domě U Zlatého prstenu, pod názvem Karel Teige / Zbyněk Baladrán: Asymetrická harmonie. Ačkoliv nebývá zvykem uvádět jméno kurátora v názvu výstavy, v tomto případě se tak stalo právem. Baladránovo řešení expozice se výrazně podílelo na celkovém dojmu z výstavy. Knihy, řazené chronologicky, spájené do schémat, pavouků a obdélníkových rámů, se staly součástí prezentovaných děl — absorbovaly do sebe základní skladební principy Teigeho tvorby, odvozené od primárních geometrických elementů, pospojovaných do různě dynamisovaných kompozičních vztahů.

Ostatně východiska takzvané nové typografie jsou velmi pevně spjata s vývojem moderního umění a jeho postupným abstrahováním. Vznik moderního grafického designu byl nepochybně podmíněn malbami Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče i kompozicemi Alexandra Rodčenka a Lajose Kassaka. Abstraktní motivy a čisté spektrální barvy se staly základem výrazových prostředků výmarského Bauhausu i nizozemského hnutí De Stijl. Dá se říci, že v modernismu dvacátých a třicátých let minulého století lze pozorovat poslední celospolečenský (mezinárodní) sloh, pronikající z malby do architektury, designu i grafiky. A není podstatné, zda dnes jednotlivé odnože či jednotlivé osobnosti řadíme do funkcionalismu, konstruktivismu či neoplasticismu — všem těmto směrům byla společná snaha utvářet nový, moderní ráz města, krajiny a interiéru, s ohledem na požadavky své doby i na tehdejší obecně levicové smýšlení. Touha po kolektivním a sociálně spravedlivém uspořádání společnosti a po dostupnosti výrobků a služeb všem bez rozdílu, jsou pro danou dobu příznačné.

Karel Teige se nacházel u samotného zrodu nové typografie — už v roce 1922 některé z jejích principů aplikoval ve své designérské praxi. Splečně s Jaromírem Krejcarem v časopise Život, od roku 1923 v publikacích Devětsilu. Zařadil se tak mezi progresivní a novátorské výtvarníky své doby, jakými byli El Lisickij, Jan Tschichold, Theo Van Doesburg, Herbert Bayer či Lajos Kassak. Do jisté míry předběhl i jiného názorově i geograficky spřízněného souputníka, Ladislava Sutnara, do jehož tvorby proniká nová typografie až v roce 1925 (časopis Výtvarné snahy) a naplno bují okolo roku 1930.

Společně s výstavou byla vydána také výtečná kniha, která sumarizuje Teigeho dílo, přináší ukázky jeho publikační činnosti a přibližuje nám tím ducha doby, která se už zřejmě nebude opakovat. Revoluční nadšení lidí, majících pocit, že pomocí designu mění okolní svět, má v sobě značnou porci naivity, ale zároveň nás ten přízračný entuziasmus, čirá upřímnost i průzračná čistota pokrokových idejí fascinují. A to i přesto, že mnohé z grafických projevů avantgardního hnutí patří do kategorie slepých uliček.

Nahrazování knižních typů monolineárními písmy bez serifů bylo jedním z mnoha šlápnutí vedle, protože beletrie se s takzvanými grotesky příliš nesnáší. Úsměvně dnes působí snahy o důsledné zavedení „malopisu“, tedy odstranění všech písmen velké abecedy. Toto opatření mělo ušetřit námahu sazečům, zastavit plýtvání sazebním materiálem a zlepšit vzhled sazby na stránce narušované přítomností konstrukčně odlišného typu abecedy bez proměnlivé výšky znaků. Ale už Teigova stať Vyřadit velká písmena?, publikovaná v roce 1930 a sázená příkladně pouze minuskami, je dobrým dokladem toho, jak nepřehlednou a matoucí se sazba prostá verzálek může stát. Stejně tak se neujaly ani snahy Jana Tschicholda odstranit odstavcové zarážky — další z mnoha modernistických hokuspokusů, jejichž důsledkem byla jedině ztráta pohodlné orientace v textu. Ostatně sám Tschichold pochopil, že měnit čtenářské zvyklosti, formované stovky let, je činnost začasté kontraproduktivní, a pokorně se po čase navrátil ke klasickému pojetí knižní úpravy. Podobný (i když méně radikální) vývoj prodělal také Teige, jenž ve čtyřicátých letech výrazně rozšířil své pole působnosti o práci s fotografií a fotografickou koláží a v typografické úpravě obálek začal znovu akceptovat klasická typografická písma i některé abecedy spíše pokleslého rázu a úpadkového charakteru.

Menšímu srovnání Teigeho tvorby s prací Ladislava Sutnara se nemohu vyhnout, už proto, že Sutnar se své glorifikace v České republice dočkal poměrně nedávno — velkou výstavou a monografií z roku 2003. Tam, kde Teige pracuje poněkud bezradně výběrem písma, jeho kompozicí i formálními náležitostmi, Sutnar je od svých počátků o mnoho citlivější, k písmu má evidentní respekt. Zatímco mnohé z kompozic, které navrhoval Teige, lze chápat s odstupem času především jako cenný dokument doby a přechodnou vývojovou etapu, valná většina Sutnarovy práce v oblasti grafického designu zůstává aktuální a inspirativní stále. Ba co víc — mnohé realizace by bez připomínek i dodatečných úprav obstály i dnes (obálky časopisu Žijeme i knih pro nakladatelství Družstevní práce…). Je to snad tím, že u Sutnara vždy převládalo ratiō nad avantgardou? Nevím.

Ať tak či onak, avantgardní grafika z počátku dvacátého století předznamenala cestu postupné proměny grafického designu. Řada z jejích typických prvků — jako například asymetrické uspořádání plochy či používání nových druhů písem — se stala nejen základem mezinárodního typografického stylu šedesátých let, ale také zcela samozřejmou výbavou všech poučených výtvarníků. Rozumný člověk už sice na slohovost v designu nevěří, ale i pro něj může být grafický konstruktivismus zdrojem inspirace pro další práci.

Ukázky jsou z knihy Karel Teige a typografie, kterou vydalo nakladatelství Arbor vitae společně s Akropolis. Grafickou úpravu, sazbu a zlom mají na svědomí Luboš Drtina, Miroslav Kloss a Tomáš Brousil, písma Gloriola a Kulturista jsou ze Suitcase Type Foundry.

V průběhu pátku 27. 11. a soboty 28. 11. se v prostoru žilinské Stanice konal pátý ročník mezinárodní designérské konference Kupé. Tématem byla soutěž, soutěživost (konkurenceschopnost) a s přednáškami vystoupilo deset spíkrů z České a Slovenské republiky, Rakouska a Velké Británie.

Kupé 5, Žilina

Kupé dlouhodobě předchází dobrá pověst neformálního setkání designérů především ze zemí Visegrádské čtyřky, a tak se těší dobrému zdraví a dobré návštěvnosti. V pátek se ale ukázalo, že přechod na angličtinu, ke kterému došlo minulý rok, je větší problém, než by se mohlo zdát a než by si asi návštěvníci mohli přát. Nikdo z přednášejících na celé konferenci nebyl rodilý mluvčí a někteří z nich si na cizí řeči vylámali zuby a zlámali jazyk.

Niko Manikas se rozhodl spolehnout na svou výřečnost, ale asi zapomněl připravit si ke svému programu i prezentaci, protože jediné obrázky, které ukázal, měl na hromadě triček, která ze sebe v průběhu přednášky svlékal. To bylo sice originální, bohužel ta trička neobsahovala nic přínosného a ani Niko neřekl nic víc než to, že s některými klienty se spolupracuje špatně a s některými dobře.

Tomek Budzyn

Prvním z vrcholů Kupé bylo vystoupení Tomasze Budzyna, který se zaměřil především na polské veřejné soutěže a jejich výsledky. Přednáška byla na mnoha místech nesmírně vtipná a situace kolem vizuálních stylů polských úřadů byla jistě povědomá i Čechům a Slovákům, kteří dlouhodobě narážejí na prakticky totožné problémy.

Andrea Kessler a Bernhard Faiss se rozhodli tématu co možná nejvíce vzdálit, a tak představili hlavně svou práci, ve které pro téma soutěž ani soutěživost nebylo místo. Z jejich prezentace, založené na různých nadšeneckých a neziskových projektech, navíc vznikl dojem, že ke svému životu nepotřebují peníze a že žijí ze vzduchu. Ačkoliv jejich realizace měly svou nespornou váhu, neschopnost mluvit k věci jejich přednášku trochu degradovala.

Andrea Kessler

Na podobnou notu jako Tomek Budzyn zahráli Lukáš Veverka a Jirka Toman, kteří se věnovali veřejným soutěžím a výběrovým řízením v České republice. Zatímco Lukáš udělal výzkum mezi letošními soutěžemi na logotypy, Jirka vybral především velké vizuální styly (Zlín, Praha, logo ČR, Zoo Praha), na kterých popsal českou situaci v této oblasti. Hlavně díky časopisu Font je tato problematika u české odborné veřejnosti docela dobře známa, ale pro účastníky z ostatních zemí byl představený obrazový materiál určitě přínosem.

Zuzana Wienk byla nejlepší volbou pro zakončení formálního programu prvního dne. Svou brilantní angličtinou a srozumitelnou a věcnou přednáškou si získala celý sál. Pozitivní na jejím vystoupení bylo také to, že jako jediná nepracuje jako designér, je novinářka a ředitelka Aliance Fair-Play. V přednášce se věnovala zejména transparentnosti výběrových řízení a databázi slovenských politiků, ve které je možné ověřovat si jejich majetkové poměry a angažovanost v různých podnicích a radách. K jednomu výroku však mám osobní výtku — Zuzana tvrdila, že designéři mají zahodit své ego a pracovat v první řadě pro veřejné blaho. Ačkoliv nadšení pro veřejné blaho sdílím i já, do procesu vzniku grafického designu vstupuje tolik limitujících faktorů (klient, peníze, čas, poroty), že není v silách designéra některé věci ovlivnit. Moc formovat veřejný prostor a také hlavní zodpovědnost za prostředí, ve kterém žijeme, je zejména na straně zadavatelů — státu, měst i soukromých podniků.

Nový poznatek: desetiminutová přestávka trvá v průměru třicet minut

Sobotní program zahájil Alan Záruba, který si „koupil“ nevyužitých sedm minut od Niko Manikase, aby mohl hovořit déle. Popsal velmi důkladně výběrové řízení na logotyp České televize a následnou tříletou práci na implementaci nového vizuálního stylu, boj s odbojem v ČT, dílčí úspěchy i některé prohry. Z přednášky vyplynulo, že oproti původnímu plánu se v současné chvíli nepočítá s nasazením vítězného loga. To celou soutěž a snažení celého týmu, který na proměně vizuálu ČT pracoval, sráží k zemi, je to typické plivnutí mocných do tváře odborné i neodborné veřejnosti. Alanova přednáška právem patřila k těm nejlépe hodnoceným.

Joana Niemeyer mluvila spíše o spolupráci než o soutěžení, jako jediná se však dotkla trestuhodně opomíjeného fenoménu soutěživosti mezi designéry, poměřování sil a také vzájemné kritiky. Zaráží mě jen, že ačkoliv do Žiliny cestovala třináct hodin, přednášku stihla za osm a půl minuty. Pokud je limit stanoven na dvacet minut, je v zájmu každého aktéra připravit si pro jistotu přednášku o něco delší, aby nedošlo k trapným okamžikům, kdy překvapený spíkr omluvně konstatuje, že je rychlý, a s pokrčením ramen odejde z pódia…

Party time

Na závěr vystoupil Pavel Zelenka, který hovořil o účasti ve výběrovém řízení na vizuální styl mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro, kde jeden dream team tvořila porota a druhý vyzvaní účastníci. Část prostoru přenechal Alanu Zárubovi, jenž byl členem odborné poroty a představil ostatní soutěžní koncepty — byly mezi nimi skutečné perly, zvláště práce od Redesignu a studia Najbrt.

Není jednoduché Kupé 5 zhodnotit. Pod neformálním pojetím konference si nepředstavuji organizační chaos, kdy do poslední chvíle nevíte, kolik nocí a kde vlastně budete spát. Úspěch podobné akce je vždy závislý na výběru dobrých spíkrů, což se organizátorům podařilo splnit jen na padesát procent. Technika fungovala bezchybně, projekce mezi přednáškami byly perfektní a pro tělem i duchem mladé byla připravena taneční (tuc-tuc) párty. Záleží asi na tom, co si člověk od takové akce slibuje. Pokud se spoléhá na připravený program, může se dostavit zklamání. Pokud jede hlavně z relaxačních důvodů a jeho cílem je především setkat se s přáteli a poznat nové lidi, bude spokojený — v páteční večer se jedlo, pilo a diskutovalo do pozdních nočních hodin. A protože se řadím do druhé skupiny, sám za sebe můžu být spokojený.

Ostatní fotky najdete na Flickru.

Kdo se někdy učil cizí jazyk z učebnice, jistě mi dá zapravdu, že to není činnost bůhvíjak zábavná. Existuje celá řada zajímavějších a lákavějších aktivit než skládání holých vět, doplňování předložek či správných tvarů sloves do vyhrazených kolonek. Navíc v případě jazykových učebnic se stalo zvykem zakrývat designérovu bezradnost  vysokým počtem barev, písem, tabulek a veselých efektů, a tak duše kadeta cizího jazyka trpí hned na dvou bojových frontách zároveň.

Edice Kanapka z nakladatelství Argo

Praktickou metodou, jak zlepšovat svou pasivní znalost jazyka, je pravidelné vstřebávání cizojazyčných textů. Příležitostí je celá řada — obaly výrobků, zahraniční zpravodajské portály, sledování zahraničních filmů… ale nepochybně příjemnější než četba manuálu k automatické pračce je začíst se do některého klasického literárního kusu. Náročnost většiny literárních děl však může svého čtenáře záhy odradit; nutnost vyhledávat co chvíli neznámý výraz ve slovníku a také celková nejistota ohledně kvality vlastního „překladu“ představují dvě největší úskalí s četbou spojená. Na trhu proto existuje i zvláštní druh bilingválních publikací, ve kterých jsou původní text i jeho český překlad tištěny na jedné dvojstránce, což umožňuje jejich okamžité srovnání. Do této kategorie spadá také edice Kanapka nakladatelství Argo v úpravě Vojtěcha Domlátila z ateliéru Ilustrace a knižní grafiky na pražské VŠUP, a jedná se o nerozsáhlé texty (črty, povídky) významných světových autorů — prozatím byli vydáni Fitzgerald, Čechov a Kafka. 

Největším kladem Domlátilova grafického řešení je práce s vlastními ilustracemi, jež knihám propůjčují jedinečný charakter. Obyčejně jde o drobné figurativní motivy, které v podobě rastru pokrývají celou plochu knižní vazby a jejichž fragmenty se opakují i na předsádkách. Titul knihy je zhotoven pomocí ražby zlatou, stříbrnou nebo barevnou fólií, typografie jednoduchá a stoprocentně účelná. K sazbě je užito písma prvorepublikového grafika, malíře a intelektuála Slavoboje Tusara. Charakterem sice spadá do kategorie typů knižních, pro svou vyšší míru dekorativnosti se však hodí spíše pro kratší literární útvary a dětské knihy. Pro edici Kanapka je výběr písma celkem vhodný, protože plocha textem potištěné stránky má ideálních dvaatřicet řádků, které se dobře a rychle čtou a neunavují. Zvláštností je užití dvou verzí Tusarova písma zároveň. Zatímco text originálu je vysázený „textovější“ variantou s klasickým dvojbříškovým a, českou sazbu charakterizuje minuska a s jediným bříškem, známou spíše z písem kursivních, a také okrouhlými verzemi liter v, y, k a dalších. Okrasná verze Tusarova písma odkazuje nejvíce k uměleckému směru Art deco anebo k tuzemskému národnímu slohu — rondokubismu —, který byl českým příspěvkem světovému modernímu umění na poli architektury a designu. Zvláštní výjimku tvoří Čechovova kniha, kde autor úpravy musel sáhnout pro písmo obsahující znaky nutné pro sazbu ruského jazyka. Volba písma však není úplně bez chyby, protože renesanční Minion má jiný charakter kresby a také zřetelně odlišné šířkové proporce znaků, proto s Tusarem dokonale neladí.

Sazba do bloku působí u knih malých formátů a také v případě úzkých sloupců problémy se zajištěním přiměřených mezislovních mezer. Zvolená sazba „na praporek“ podobné potíže elegantně obchází. U bilingválních knih je také žádoucí, aby si texty na protějších stranách byly co nejpodobnější co do délky, aby se shodné pasáže textu vyskytovaly nejen na stejné dvojstránce, ale zároveň i na stejném řádku. To nesmírně usnadňuje porovnávání obou textů a zrychluje čtení. V sazbě na praporek je o mnoho snazší měnit šířku sazebního zrcadla tak, aby byl potřebný rozsah textu na stránce zachován, aniž by to působilo nápadně. Změna šíře sazby u textu zarovnaného do bloku je obvykle viditelná v průsvitu, a to může leckterého čtenáře-hnidopicha rušit. Důležitou roli hraje i to, že každá jazyková verze má jiný rozsah znaků — je například známo, že němčina bývá v sazbě výrazně delší než čeština, proto je obyčejně sázená do širšího sloupce… 

Zkrátka a dobře — nová edice od nakladatelství Argo mi dělá velkou radost. Uvážená volba dobrého výtvarníka nás totiž obohatila o další pěknou sérii, kterou si s radostí koupím i přečtu.