Typofilos

Počátek dvacátého století byl nesporně dobou divokých uměleckých i celospolečenských změn. Vliv volného moderního umění se neprojevil jen v architektuře a nábytku, ale logicky začal pronikat i do oblasti knižní kultury, která zůstávala téměř pět století v základu nezměněná. Důraznější mechanizace výroby knižních titulů změnila knihu z bibliofilské polohy v objekt masové spotřeby. Modernisté dvacátého století byli přesvědčeni, že nová doba si žádá nejen obměnu grafického repertoáru, ale také proměnu samotných textů. V počáteční fázi ještě redesignovali staré tituly v duchu moderní grafiky, ve druhé etapě měli už sami literáti plodit texty přiměřené nové epoše a novým společenským potřebám. 

Modernista věří, že pokrok je v mechanizaci, glorifikuje stroje a uznává především to, co je masové a sériové. Tvrdí, že každý užitý objekt je předem determinován svou funkcí a že tato funkce připouští jediné možné konstrukční nebo tvarové řešení. Na konstrukci je kladen velký důraz — i proto se „avantgardnímu“ grafickému designu dvacátých a třicátých let říká konstruktivistická grafika. Z umění konstruktivismu si totiž vypůjčuje základní stavební prvky: abstraktní estetiku, asymetrické principy i dynamické diagonály, které by kdykoliv dříve působily zcizujícím či samoúčelným dojmem. 

Jedním z nejvýraznějších mluvčích avantgardního designu byl Karel Teige, který již od počátku dvacátých let poměrně důsledně uplatňoval principy nové typografie. A protože se na redefinování grafické kultury podílel s obrovským nadšením, vytvořil velké grafické dílo, které se stalo základem rozsáhlé výstavy uspořádané letos nejprve v Muzeu umění Olomouc a na sklonku roku také v pražském Domě U Zlatého prstenu, pod názvem Karel Teige / Zbyněk Baladrán: Asymetrická harmonie. Ačkoliv nebývá zvykem uvádět jméno kurátora v názvu výstavy, v tomto případě se tak stalo právem. Baladránovo řešení expozice se výrazně podílelo na celkovém dojmu z výstavy. Knihy, řazené chronologicky, spájené do schémat, pavouků a obdélníkových rámů, se staly součástí prezentovaných děl — absorbovaly do sebe základní skladební principy Teigeho tvorby, odvozené od primárních geometrických elementů, pospojovaných do různě dynamisovaných kompozičních vztahů.

Ostatně východiska takzvané nové typografie jsou velmi pevně spjata s vývojem moderního umění a jeho postupným abstrahováním. Vznik moderního grafického designu byl nepochybně podmíněn malbami Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče i kompozicemi Alexandra Rodčenka a Lajose Kassaka. Abstraktní motivy a čisté spektrální barvy se staly základem výrazových prostředků výmarského Bauhausu i nizozemského hnutí De Stijl. Dá se říci, že v modernismu dvacátých a třicátých let minulého století lze pozorovat poslední celospolečenský (mezinárodní) sloh, pronikající z malby do architektury, designu i grafiky. A není podstatné, zda dnes jednotlivé odnože či jednotlivé osobnosti řadíme do funkcionalismu, konstruktivismu či neoplasticismu — všem těmto směrům byla společná snaha utvářet nový, moderní ráz města, krajiny a interiéru, s ohledem na požadavky své doby i na tehdejší obecně levicové smýšlení. Touha po kolektivním a sociálně spravedlivém uspořádání společnosti a po dostupnosti výrobků a služeb všem bez rozdílu, jsou pro danou dobu příznačné.

Karel Teige se nacházel u samotného zrodu nové typografie — už v roce 1922 některé z jejích principů aplikoval ve své designérské praxi. Splečně s Jaromírem Krejcarem v časopise Život, od roku 1923 v publikacích Devětsilu. Zařadil se tak mezi progresivní a novátorské výtvarníky své doby, jakými byli El Lisickij, Jan Tschichold, Theo Van Doesburg, Herbert Bayer či Lajos Kassak. Do jisté míry předběhl i jiného názorově i geograficky spřízněného souputníka, Ladislava Sutnara, do jehož tvorby proniká nová typografie až v roce 1925 (časopis Výtvarné snahy) a naplno bují okolo roku 1930.

Společně s výstavou byla vydána také výtečná kniha, která sumarizuje Teigeho dílo, přináší ukázky jeho publikační činnosti a přibližuje nám tím ducha doby, která se už zřejmě nebude opakovat. Revoluční nadšení lidí, majících pocit, že pomocí designu mění okolní svět, má v sobě značnou porci naivity, ale zároveň nás ten přízračný entuziasmus, čirá upřímnost i průzračná čistota pokrokových idejí fascinují. A to i přesto, že mnohé z grafických projevů avantgardního hnutí patří do kategorie slepých uliček.

Nahrazování knižních typů monolineárními písmy bez serifů bylo jedním z mnoha šlápnutí vedle, protože beletrie se s takzvanými grotesky příliš nesnáší. Úsměvně dnes působí snahy o důsledné zavedení „malopisu“, tedy odstranění všech písmen velké abecedy. Toto opatření mělo ušetřit námahu sazečům, zastavit plýtvání sazebním materiálem a zlepšit vzhled sazby na stránce narušované přítomností konstrukčně odlišného typu abecedy bez proměnlivé výšky znaků. Ale už Teigova stať Vyřadit velká písmena?, publikovaná v roce 1930 a sázená příkladně pouze minuskami, je dobrým dokladem toho, jak nepřehlednou a matoucí se sazba prostá verzálek může stát. Stejně tak se neujaly ani snahy Jana Tschicholda odstranit odstavcové zarážky — další z mnoha modernistických hokuspokusů, jejichž důsledkem byla jedině ztráta pohodlné orientace v textu. Ostatně sám Tschichold pochopil, že měnit čtenářské zvyklosti, formované stovky let, je činnost začasté kontraproduktivní, a pokorně se po čase navrátil ke klasickému pojetí knižní úpravy. Podobný (i když méně radikální) vývoj prodělal také Teige, jenž ve čtyřicátých letech výrazně rozšířil své pole působnosti o práci s fotografií a fotografickou koláží a v typografické úpravě obálek začal znovu akceptovat klasická typografická písma i některé abecedy spíše pokleslého rázu a úpadkového charakteru.

Menšímu srovnání Teigeho tvorby s prací Ladislava Sutnara se nemohu vyhnout, už proto, že Sutnar se své glorifikace v České republice dočkal poměrně nedávno — velkou výstavou a monografií z roku 2003. Tam, kde Teige pracuje poněkud bezradně výběrem písma, jeho kompozicí i formálními náležitostmi, Sutnar je od svých počátků o mnoho citlivější, k písmu má evidentní respekt. Zatímco mnohé z kompozic, které navrhoval Teige, lze chápat s odstupem času především jako cenný dokument doby a přechodnou vývojovou etapu, valná většina Sutnarovy práce v oblasti grafického designu zůstává aktuální a inspirativní stále. Ba co víc — mnohé realizace by bez připomínek i dodatečných úprav obstály i dnes (obálky časopisu Žijeme i knih pro nakladatelství Družstevní práce…). Je to snad tím, že u Sutnara vždy převládalo ratiō nad avantgardou? Nevím.

Ať tak či onak, avantgardní grafika z počátku dvacátého století předznamenala cestu postupné proměny grafického designu. Řada z jejích typických prvků — jako například asymetrické uspořádání plochy či používání nových druhů písem — se stala nejen základem mezinárodního typografického stylu šedesátých let, ale také zcela samozřejmou výbavou všech poučených výtvarníků. Rozumný člověk už sice na slohovost v designu nevěří, ale i pro něj může být grafický konstruktivismus zdrojem inspirace pro další práci.

Ukázky jsou z knihy Karel Teige a typografie, kterou vydalo nakladatelství Arbor vitae společně s Akropolis. Grafickou úpravu, sazbu a zlom mají na svědomí Luboš Drtina, Miroslav Kloss a Tomáš Brousil, písma Gloriola a Kulturista jsou ze Suitcase Type Foundry.

Kdo se někdy učil cizí jazyk z učebnice, jistě mi dá zapravdu, že to není činnost bůhvíjak zábavná. Existuje celá řada zajímavějších a lákavějších aktivit než skládání holých vět, doplňování předložek či správných tvarů sloves do vyhrazených kolonek. Navíc v případě jazykových učebnic se stalo zvykem zakrývat designérovu bezradnost  vysokým počtem barev, písem, tabulek a veselých efektů, a tak duše kadeta cizího jazyka trpí hned na dvou bojových frontách zároveň.

Edice Kanapka z nakladatelství Argo

Praktickou metodou, jak zlepšovat svou pasivní znalost jazyka, je pravidelné vstřebávání cizojazyčných textů. Příležitostí je celá řada — obaly výrobků, zahraniční zpravodajské portály, sledování zahraničních filmů… ale nepochybně příjemnější než četba manuálu k automatické pračce je začíst se do některého klasického literárního kusu. Náročnost většiny literárních děl však může svého čtenáře záhy odradit; nutnost vyhledávat co chvíli neznámý výraz ve slovníku a také celková nejistota ohledně kvality vlastního „překladu“ představují dvě největší úskalí s četbou spojená. Na trhu proto existuje i zvláštní druh bilingválních publikací, ve kterých jsou původní text i jeho český překlad tištěny na jedné dvojstránce, což umožňuje jejich okamžité srovnání. Do této kategorie spadá také edice Kanapka nakladatelství Argo v úpravě Vojtěcha Domlátila z ateliéru Ilustrace a knižní grafiky na pražské VŠUP, a jedná se o nerozsáhlé texty (črty, povídky) významných světových autorů — prozatím byli vydáni Fitzgerald, Čechov a Kafka. 

Největším kladem Domlátilova grafického řešení je práce s vlastními ilustracemi, jež knihám propůjčují jedinečný charakter. Obyčejně jde o drobné figurativní motivy, které v podobě rastru pokrývají celou plochu knižní vazby a jejichž fragmenty se opakují i na předsádkách. Titul knihy je zhotoven pomocí ražby zlatou, stříbrnou nebo barevnou fólií, typografie jednoduchá a stoprocentně účelná. K sazbě je užito písma prvorepublikového grafika, malíře a intelektuála Slavoboje Tusara. Charakterem sice spadá do kategorie typů knižních, pro svou vyšší míru dekorativnosti se však hodí spíše pro kratší literární útvary a dětské knihy. Pro edici Kanapka je výběr písma celkem vhodný, protože plocha textem potištěné stránky má ideálních dvaatřicet řádků, které se dobře a rychle čtou a neunavují. Zvláštností je užití dvou verzí Tusarova písma zároveň. Zatímco text originálu je vysázený „textovější“ variantou s klasickým dvojbříškovým a, českou sazbu charakterizuje minuska a s jediným bříškem, známou spíše z písem kursivních, a také okrouhlými verzemi liter v, y, k a dalších. Okrasná verze Tusarova písma odkazuje nejvíce k uměleckému směru Art deco anebo k tuzemskému národnímu slohu — rondokubismu —, který byl českým příspěvkem světovému modernímu umění na poli architektury a designu. Zvláštní výjimku tvoří Čechovova kniha, kde autor úpravy musel sáhnout pro písmo obsahující znaky nutné pro sazbu ruského jazyka. Volba písma však není úplně bez chyby, protože renesanční Minion má jiný charakter kresby a také zřetelně odlišné šířkové proporce znaků, proto s Tusarem dokonale neladí.

Sazba do bloku působí u knih malých formátů a také v případě úzkých sloupců problémy se zajištěním přiměřených mezislovních mezer. Zvolená sazba „na praporek“ podobné potíže elegantně obchází. U bilingválních knih je také žádoucí, aby si texty na protějších stranách byly co nejpodobnější co do délky, aby se shodné pasáže textu vyskytovaly nejen na stejné dvojstránce, ale zároveň i na stejném řádku. To nesmírně usnadňuje porovnávání obou textů a zrychluje čtení. V sazbě na praporek je o mnoho snazší měnit šířku sazebního zrcadla tak, aby byl potřebný rozsah textu na stránce zachován, aniž by to působilo nápadně. Změna šíře sazby u textu zarovnaného do bloku je obvykle viditelná v průsvitu, a to může leckterého čtenáře-hnidopicha rušit. Důležitou roli hraje i to, že každá jazyková verze má jiný rozsah znaků — je například známo, že němčina bývá v sazbě výrazně delší než čeština, proto je obyčejně sázená do širšího sloupce… 

Zkrátka a dobře — nová edice od nakladatelství Argo mi dělá velkou radost. Uvážená volba dobrého výtvarníka nás totiž obohatila o další pěknou sérii, kterou si s radostí koupím i přečtu. 

Na výstavu pořádanou Památníkem národního písemnictví chodím každý rok, mám to coby knihomil a typomil jaksi v popisu práce. Po dobrém půlroce od vyhlášení bývá otevřena v Místodržitelském paláci Moravské galerie v Brně. V pozvánce tradičně říkají výstavnímu prostoru nadneseně ambit, ve skutečnosti se jedná o uzoučkou chodbu s hajzlem na jedné a se vstupem do malé výstavní síně na druhé straně. Vpravo je výhled na obvykle pusté nádvoří, které se zaplňuje jen o velkých akcích (např. Bienále) diskutéry a alkoholiky, vlevo je solidně zakouřená kavárna, jejíž návštěvníci svým halekáním spolehlivě přeruší každé úvodní slovo. Ono ale není o co stát, člověk se stejně nikdy nedozví více než z pozvánky nebo katalogu. Krátký proslov má zřejmě za úkol dlouho nenudit, a tak se odbude spočítáním přihlášených knih a připomenutím předsedy odborné komise. Žádný happening se nekoná, takže kdo se těšil na pálení knih, má jako vždy smůlu.

Moc nás ale není. Myslím těch knihomilů. Na vernisáž, která se konala 24. 9., přišlo asi deset lidí, kteří se zase záhy — po vypití jednoho pohárku vína — vytrousili. Nepřišel ani ředitel Marek Pokorný, s nímž jsem loni vedl v Hostu zábavnou korespondenční přestřelku, takže jsme si nemohli dát vzájemně do nosu.

Vystavovat knihy ve vitrínách je hloupost. To jsem psal už předminule a od té doby se nic nemění. Kdyby se expozice přesunula z chodby do některého hlídaného sálu galerie, bylo by možné nechat knihy volně k prolistování. Jinak celá akce postrádá smysl. Knižní grafika opravdu není jen záležitostí hezké obálky. Galerie argumentuje tím, že na závěr výstavy (v lednu) pořádá derniéru spojenou s listováním ve vítězných knihách, to je ale velmi chabá náhražka za takto závažný nedostatek. Naštěstí je možné alespoň část vítězných knih ohmatat či zakoupit v prodejně uvnitř budovy. Odhadem je tam ale k mání asi jen čtvrtina vystavených titulů, což je docela málo.

K vítězům se toho asi moc napsat nedá. Některé knihy jsou skvělé, u jiných mám tu nebo onu výhradu. Ostatně je to soutěž z velké části estetická a různé názory jsou naprosto přípustné. Volba je záležitostí komise, ta rozhoduje. Nemám jediný důvod myslet si, že je nekompetentní. K vítězi kategorie Krásná literatura jsem své připomínky napsal posledně, tím s podobnými rozbory prozatím končím.

Jednu poznámku si ke komisi ovšem neodpustím. Moc bych se divil, kdyby její předseda v některé kategorii nezvítězil. A proto jsem rád, že se dá na aspoň na některé věci v životě spolehnout. Za rok 2006 si tři ceny odnesl předseda Zdeněk Ziegler, tentokrát dostala předsedkyně Klára Kvízová jen jedno první místo v kategorii knih pro děti a mládež. Ale i to se počítá. V katalogu má Klára hezký text o tom, jak se dělá nejkrásnější kniha, takže je to vlastně docela stylové.

Nicméně katalog je jinak obrovským zklamáním. Po skvělé práci Zuzany Lednické (2006) a Štěpána Malovce s Martinem Odehnalem (2007) je to propad přímo propastný. Tentam je konceptuální přístup minulých let, tatam je snaha propojit katalog s tematikou knih; práce Jaroslava a Matěje Bárty je totálně tuctová. Na obálce vyskládané knížky, uvnitř informace o knihách nalevo, reprodukce napravo, typografie bez nápadu, v rozích oranžové obdélníčky, dál už nic. Žádný vztah ke knihám, žádná technická zvláštnost, žádná idea, žádný signifikantní prvek. Kdyby se jednalo o katalog kuličkových ložisek nebo turistických salámů, úprava by zřejmě byla úplně stejná. Škoda, že tentokrát Památník národního písemnictví rezignoval na oslovení výrazných osobností a obrátil se na obyčejnou tiskárnu. Velmi si tím uškodil.

Studená statistika přihlášených knih a autorů je ale přece jen k něčemu dobrá. Umožňuje porovnávat úspěchy grafiků a ilustrátorů. Vyplývá z ní například, že tři knihy upravené Martinem Strnadem dostaly ocenění a čtvrtá postoupila do užšího výběru. Pavel Rút má ve výběru tři knihy, čtvrtá na cenu dosáhla. Filip Heyduk dostal dvě ceny, Aleš Najbrt také dvě. Fantastická práce. Gratuluji!

Foto: archiv Moravské galerie

Aktuální přetlak písemných a obrazových informací možná zrychluje reakční schopnosti a tříbí smysly. Zároveň ale tříští pozornost. Může se stát, že časem už z přemíry zbytečných informací nebudeme schopni vybírat ty důležité a rozumně je třídit. Tomuto zamoření životního prostoru, této nekontrolované přemíře vizuálních podnětů říkáme romantickým opisem vizuální smog. A podobně jako chemické znečištění atmosféry nás vážně ohrožuje na zdraví, stejně jako oxidační smog dráždí oči a sliznici. Přinejmenším. U některých jedinců dokonce způsobuje nekontrolovatelné záchvaty agrese či smutku, deprese. Zvláště pak u těch osob, které se v temných dobách svého života samy na výrobě různých reklam, vývěsních štítů a barevných tabulí podílely, obyčejně jako námezdní síla v kterési reklamní agentuře.

Antoine de Saint-Exupéry v úpravě Zdeňka Zieglera

Nejinak je tomu s knihami. Moderní obchod s literaturou přetéká barvami a je nasycen vůni potištěných archů i všudypřítomným kýčem. Nejeden návštěvník je z té pastvy pro oči postižen skličující plynatostí. Reklamní láce a dotěrnost mnohých knih je přímo do očí bijící. Není pak divu, že zejména milovníci krásna, umění (tichých žen, vážné hudby a klasické filologie, …) sdílejí také lásku ke klasické knižní úpravě. Uchylují se ke svazkům, které představují trvalejší grafickou úpravu bez módních výstředností. Takové jsou i knihy od Zdeňka Zieglera.

Zřejmá pokora pana Zieglera se projevuje v úpravě, která je vždy promyšlená, decentní, někdy až meditativní. V posledních letech se Ziegler v knižní grafice odklonil od vícevrstevnatého grafického pojetí, které charakterizovalo mnohé jeho filmové plakáty z 60. a 70. let, a znovuobjevuje uhrančivou krásu čistého typografického řešení, někdy doplněného pěknou grafikou nebo ilustrací. U luxusně vypravených bibliofilií pro nakladatelství a galerii Aulos je výtvarné dílo v popředí a typografie je mu jen nenápadným, pokorným služebníkem. U jiných knih, třeba u edic pro nakladatelství Vyšehrad, už tomu tak docela není — typografická úprava, i když knize nedominuje, je obrazové části minimálně rovnocenným partnerem. Ostatně to je dobře vidět také u vyšehradské edice Harmonie, série drobných knih doprovázených reprodukcemi děl renomovaných českých výtvarníků (Róna, Kulhánek, Rittstein, Šalamoun aj.) na obálce i uvnitř jednotlivých svazků.

Barevné řešení hřbetů

Že ani ta nejčistší forma typografie nemusí být nudná, to dokazuje set čtyř brožovaných knížek Antoine de Saint-Exupéryho v Zieglerově úpravě. Čtyři svazky úzkého formátu jsou zasunuty v otevřené kartonové krabičce. Tituly obsahují pouze jméno autora a název knihy, jediným dalším grafickým prvkem je řada pravidelných vodorovných linií, nevzrušeně dělících prostor obálky. Pouze dvě barvy, naprostá absence vyznačování — typografické nebe! Na hřbetech se postupně střídají čtyři plné barvy, dohromady tvořící část barevného spektra: červená, růžová, fialová a modrá. Pro Zdeňka Zieglera jsou charakteristické i užité materiály; libuje si v klasických přírodních papírech tónovaných do slonoviny, někdy i v těch s přiznanou strukturou. Ze zažloutlého papíru se dobře čte, struktura je příjemná na dotek, dává výrobku nový, smyslový rozměr. Přírodní papíry navíc hezky stárnou; letitá patina, ohnuté rožky ani změna barevnosti jim neškodí tolik, co přešlechtěným, vyběleným krasavcům, jejichž krása je ze zásady dočasná.

Méně nadšený jsem z úpravy vnitřní. Bodoni, kontrastní antikva, se ke čtení nehodí, na stránce jiskří a čtenáře píchá do očí. John Sans užitý v poznámkách s Bodonim neharmonuje, má úplně odlišnou „barvu“, styl kresby i proporce. Sám bych volil některé monolineární bezserifové písmo s podobnou délkou dotahů jako má textový typ. Autor rezignuje také na malé detaily na úrovni jednotlivých slov a liter, takzvanou mikrotypografii. Ve verzákové sazbě je nutné posunout účaří spojovníků a pomlček doprostřed výšky znaků (SAINT-EXUPÉRY), pro indexy zvolit speciální číslice, jsou-li v písmu obsaženy. Anebo změnit výchozí hodnoty pro výrobu nepravých indexů v nastavení sázecího programu. Nechápu ani, proč jsou v textu použity číslice verzálkové a v poznámkách tradiční minuskové, to je nonsens dosti těžkého kalibru… Ale podobné nedostatky mě vůbec netěší. Jdu se opít. A nebo vybrečet.

Knižní nakladatel je bytost bezelstná, nadmíru křehká, při neopatrném zacházení hrozí roztříštit se až na samotnou molekulární podstatu. Upřímně se vyděsí při pohledu na čistě typografickou obálku. Na čele mu vyvstávají krůpěje ledového potu už jen při zmínce o netradičním technickém řešení. Tři Otčenáše odříká pokaždé, když se paginace přesune ze spodního okraje sazby na kterékoliv jiné místo dvojstránky. Z každé nepotištěné stránky dostává černý kašel, psotník či svědivou vyrážku.

Vlevo typický titul nakladatelství Fra, vpravo zatím poslední přírůstek do svěží edice Fresh

Čistým protikladem je mu typograf — rebel, podvratný živel a liška podšitá. Za svou práci bere nehorázné peníze, proto má neomezené množství času vymýšlet nespočet anarchistických aktivit, kterými nebohého nakladatele vytrvale a se zvrácenou rozkoší deprimuje. Donekonečna navrhuje nudné knižní obálky, které ani zdaleka nenaplňují spotřební podstatu upravovaného zboží, plýtvá místem, po nocích spisuje výhružné e-maily a odmítá přijmout dobře míněné designérské rady od překladatelů, sekretářek a zaměstnanců účetního oddělení. K nejrafinovanějším metodám týrání celého širokého okolí patří zejména poučování v oblasti názvosloví, jak si nyní názorně předvedeme.

Představme si běžnou situaci. Zadání pro vytvoření nové knihy zní použít moderní písmo a také knihu upravit moderně. Zkušený typograf proto bez váhání sáhne do své virtuální fontotéky pro klasicistní antikvu z počátku 18. století, bezmála tři sta let staré písmo označované anglickým adjektivem modern. Písmo na obálku umístí diagonálně, veškeré verzálky nahradí literami malé abecedy, a grafiku následně doplní základními geometrickými tvary přesně v duchu meziválečné avantgardy. Načež nakladatel zažije náhlou srdeční příhodu a rozváže s milým typografem pracovní dohodu…

Zásadní rozpor spočívá v tom, že slovo moderní je velmi nejednoznačné. Může totiž označovat celou řadu zcela protikladných věcí z různých období naší minulosti. V devatenáctém století byla moderní písma bezpatková a také rozličné okrasné typy. Českou moderní architekturu počátku dvacátého století představují nudné bílé krabice a rondokubistické fasádní kreace. Moderní výtvarné umění definitivně končí v šedesátých letech, konec moderní typografie určit pravděpodobně nelze. Magické slůvko současný je o mnoho přesnější termín pro označení aktuálních tendencí v libovolném oboru. Termín se váže velmi těsně k době a kontextu, ve kterém zaznívá. Může kromě aktuálnosti zároveň označovat i jistou dočasnost nebo módnost daného řešení.

Je zde ovšem i jiná potíž: v audiovizuálním umění už celá desetiletí neexistuje žádná obecně přijímaná norma či tendence, a tak dosazování konkrétních významů jednotlivým slovům je v podstatě ryze subjektivní záležitostí. V mém případě představuje současná grafická úprava knih především příklon k určité formě minimalismu. Jasně srozumitelné sdělení bez nadbytečných příkras a bez podlézání obecnému vkusu. Design, který obsah nepopírá, nezvyšuje jeho hodnotu a zároveň není jen prázdnou, samoúčelnou křečí svého autora.

Při toulkách knihkupeckými krámy postupně narážím na několik edic, které mé chápání současného designu do značné míry naplňují. Ideálním příkladem jsou knihy z nakladatelství Fra — jednoduché, přímočaré, s formátem i úpravou prakticky shodnou u všech titulů. Konceptuální tendence v grafickém designu rozvíjejí spisy Josefa Škvoreckého navržené Petrem Babákem, vydávané od roku 2006 v Literární akademii: knížka s obsahem na obálce je příkladem sice extrémního, ale stále ještě funkčního purismu. Rád mám i edici Fresh nakladatelství Labyrint, upravenou studiem ReDesign. Dokazuje, že čisťounký knižní design může být svěží a hravý v celé sérii deseti i více titulů. Oceňuji užití jediného písma a jediného řezu v rámci celé knihy, zvláště když i písmový typ je vlastně současný, v kresbě lapidární a v sazbě klidný.

Vážně míněné uznání si ale zaslouží každý, kdo dokáže přesvědčit nakladatele, že knihu lze upravit i bez doslovnosti. Každý, kdo svou prací soustavně propaguje současný, kvalitní design, dobrá a čitelná písma. Každý, kdo má sílu a energii donekonečna prosazovat svou vizi bez ohledu na to, kolikrát si při tom nabije čumák.

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 8/2009. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.