Typofilos

S velkým zájmem jsem dnes rozečetl článek Michala Rydvala v A2 číslo 36, věnovaný mimo jiné problematice probíhajícího bienále grafického designu, ale čím déle jsem se mu věnoval, tím více mne nadzvedával ze židle. Nic proti tomu, že autor volí silně konfrontační tón, dopouští se ale řady dezinterpretačních výroků, polopravd a vágních tvrzení, která vydává za objektivní stanoviska.

Podezírám jej, že letošní bienále vůbec nenavštívil, protože výstavám grafického designu vytýká věci, které právě na letošním Bienále Brno výtky nezaslouží. Pro účast na přehlídce totiž není potřeba určit obecné téma, na které se grafici snaží našroubovat své práce, protože ona přehlídka je letos vymezena jen okruhem designérských disciplín: grafický design, písmo a ilustrace v knihách, časopisech, novinách a digitálních médiích. Bez jakéhokoliv dalšího omezení. Stejně tak se až na několik výjimek nevyskytují publikace, kterými nelze listovat, ba právě naopak. Stovky knih a časopisů jsou rozprostřeny ve výstavním prostoru, bezvýhradně přístupné všem zájemcům o důkladné prozkoumání.

Vážněji než věcné nedostatky Rydvalova textu však vnímám jeho naříkání nad úrovní českého designu obecně. Vždyť přece nejen ten náš zlatý český design je pragmatický, efektní, přizpůsobivý — toto všechno jsou symptomy doby, nezbytné průvodní jevy současného světa, v němž vládne blahobyt a ve kterém pro hlubší sdělení nezbývá místo zkrátka proto, že naše životy jsou o mnoho snadnější a pohodlnější než kdykoliv předtím. Rydvala vnímá negativně vytrácení textu z designu, absenci interpretace. Jenže užitá grafika není a nikdy nebyla volné umělecké dílo, neživotný výstavní exponát z muzea, opatřený názvem, vročením a vysvětlujícím komentářem či dokonce katalogem. Veškerý současný design je (měl by být) podmíněn svým účelem; a bez účelu přirozeně ztrácí veškerý smysl. Každý jeden plakát, kniha nebo obal musí obstát sám o sobě, protože ten, komu je produkt grafického designéra určen, jej bude prohlížet, číst, používat. Musí to být smutné zjištění, narušující romantické ideály o uspořádání světa, ale užitá grafika je a i nadále bude závislá na zadavatelích a jejich osobních cílech. Umělecké pojetí grafiky tak má předem vymezeno jen úzký manévrovací prostor, přesah do konceptuálního umění je spíše kratochvílí, nikoliv nezbytností. Výstava Práce z Marsu na minulém brněnském bienále představila experimentů a prací nezávislých na osobě zadavatele zvenčí víc než dost.

Autor si v textu klade spoustu řečnických otázek, ale s odpověďmi si evidentně neví rady, sám ani žádná řešení nenabízí. Vzniká u nás opravdu tak málo autorských a odvážných realizací?, ptá se naoko dětinsky. Vzniká u nás přesně tolik odvážných realizací, kolik jich naši klienti unesou, na které oni sami mají odvahu. Stejně jako autor se domnívám, že grafický design u nás je nedospělý. Důvodem ale nejsou nedospělí designéři — ti mají výborných nápadů nepřeberné množství —, nýbrž české klientské prostředí, které ještě neuzrálo k tomu, aby tvůrčí experiment považovalo za nutnou součást svého fungování. Protože je to především odvaha klientů a jejich osobní a finanční risk, který alespoň čas od času umožňuje realizovat neotřelé myšlenky.

Otištěno v A2 č. 37/2008.

Čas od času se na internetu objeví tabulka dvacítky nebo rovnou stovky nejoblíbenějších písem. Tu je výběr ryze subjektivní, tu používá náročnější metodiku nebo větší počet respondentů, obvykle je však výběr vcelku předvídatelný, bez překvapení. V záplavě helvetik a baskervilů aby člověk nějakého divokého koně pohledal…

O volbě písma někdy dlouze přemýšlím. Účel zakázky, charakter textu a jeho velikost, četnost vyznačování, kombinace jazyků, to jsou jen některé aspekty, které můj výběr ovlivňují, a je jen málo písem, která dokáží mé nároky uspokojit. Povšiml jsem si ale jedné věci — největší zálibu mám v typech, která mají svůj osobitý, ale nevtíravý charakter, v písmech odvozených z kaligrafie, majících lidský rozměr. K písmům geometrickým a přehnaně technicistním chovám odpor a negativní zaujetí.

(Celý příspěvek…)

Často se přistihnu, kterak při různých každodenních činnostech přemýšlím o motivaci pro vlastní práci a o cílích, které si při ní kladu. Nepatrný krůček od toho je touha zkoumat také práce ostatních lidí z oboru a hledat v nich jejich osobní motivy, inspirovat se odlišným nazíráním na svět a odlišnou životní i profesní zkušeností. Ačkoliv mi celá řada z neohraničeného množství autorských přístupů není vlastní, mívám z té rozmanitosti potěchu a jsem za ni upřímně rád.

Podtrhávání začíná už na obálce a nezbavíme se jej, dokud katalog nezavřeme.

Není v oblasti užité grafiky mnoho příjemnějších prací než vytvářet vizuální styl oborové soutěže, maje při tom volné ruce, k dispozici kvalitní portréty designérů a fotografů a snímky jejich produktů. S nabytou svobodou se dá naložit různě a je nadmíru zajímavé pozorovat, kdo a jak se s ní vypořádá, zda při akcentování vlastního tvůrčího pnutí neztratí ze zřetele dosah a působení své práce, přistoupí k ní zodpovědně a pokorně. V katalogu cen Czech Grand Design 2007 jsem tiráž se jmény lidí, kteří za jeho vznikem stojí, hledal (ne)skutečně dlouho. Za to, že jsem ji přece jen nakonec našel, bych rád poděkoval autorce úpravy Martině Černé, možná s tiše vysloveným dovětkem, že mě to stálo nemalé úsilí i nervové vypětí.

Na věku ani počtu dioptrií nesejde, tady si zkrátka nepočtete.

Martina Černá mi na každé stránce dokazuje, že chápání grafického designu jako zprostředkovatele informace je bohapustý přežitek. Jistě se při navrhování brožury vesele smála tomu, kolik ještě vynajde způsobů, jak kupci nebo náhodnému „čtenáři“ znepříjemnit život. Začíná to už její obsesí z ohyzdného podtrhávání všeho možného. Nejen že přeškrtává spodní dotahy liter, zároveň tím (asi záměrně) asociuje amatérskou kancelářskou úpravu, která je k vidění téměř na každém rohu. Umění masám, breptá si pod fousy a popisky obrázků sází neproporcionálním písmem, aby učinila postmoderně zadost. Opravdový teror začíná v okamžiku, kdy si nebohý milovník designu hodlá přečíst, za co vlastně byli vítězové nominování. V řadě případů to není možné, protože text sázený přes fotografii je nečitelný. Fakt, že dva členové studia Najbrt, absolutního vítěze CGD, mají více než polovinu hlavy ukrytou ve vazbě, nepovažuji za inteligentní humor, ale za zlomyslný výsměch.

Petr Štěpán a Mikuláš Macháček prominou, do koncepce úpravy se zřejmě nehodili.

Před měsícem jsem na stejném místě psal, že Typographie Emila Rudera je totálním manifestem švýcarského stylu, dnes si nemohu odpustit poznámku, že ročenka Czech Grand Design je totálním manifestem arogance přizvaného výtvarníka. Při listování brožurou začínám chápat, jak to asi vypadá v typografickém pekle, protože číst se při nejlepší vůli nedá. Čím déle o úpravě knížky přemýšlím, tím více nabývám přesvědčení, že její autorka by mohla udělat skvělou kariéru v oblasti op-artu a také že by prokázala největší službu českému designu, kdyby se pro takovou kariéru někdy v budoucnu rozhodla.

Leckterý čtenář může namítnout, že je mi vlastní vkus měřítkem uplatňovaným na práce ostatních. Že nejsem schopen akceptovat jiné tvůrčí myšlení, k jehož pochopení jsem zatím nedospěl. Ve skutečnosti však podstata problému nespočívá v mé neschopnosti přijmout odlišný (výtvarný, koncepční) názor, nýbrž v ostrém nesouhlasu s každým názorem, který popírá elementární zásady prostředí, ve kterém zaznívá a na kterém je závislý. Domnívám se, že je velká ostuda grafického designu jako oboru, když zbytečně a dlouhodobě marní šanci oslovit kromě několika zasvěcenců i širší veřejnost (propagace Bienále Brno v posledních letech apod.).

Není dokonce pravda ani to, že problém je v lidech, kteří mají problém adaptovat se na novou estetiku (anti-estetiku). Tyto tendence se v daném oboru objevují, mizí a vracejí již po celá desetiletí a jejich aktuálnost je pouze zdánlivá, protože jen těžko zevšední vizuální sdělení z rukou takzvaných profesionálů, je-li nevzhledné, afektované, obtěžující. Ani katalog CGD 2007 není ničím zajímavý, či dokonce převratný, ačkoliv se o to urputně snaží. Při vší té snaze není více než derivátem tendenčních grafických elementů, vyskytujících se bez ladu a skladu v jedné knize.

Že lze ročenku nebo katalog upravit novátorsky, a přesto funkčně, dokazuje Družstevní práce: Sutnar—Sudek upravená Štěpánem Malovcem a Martinem Odehnalem, Český design 01 či Czech 100 Design Icons v úpravě Zuzany Lednické. Ostatně každá z nich již dostala některou oborovou cenu.

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 6/2008. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.

Až do půli dvacátého století lze rozeznat téměř ve veškerém umění slohovost. Snahu celé jedné historické etapy či jen skupiny podobně smýšlejících lidí stanovit celistvý stylový a myšlenkový proud, kterým se má umění nadále ubírat. Takový sloh je pak buď evolucí předchozích etap a postojů, nebo je s nimi v dokonalém rozporu, vymezuje se vůči nim a boří vše minulé. Toto střídání vlivů je dobře patrné ve volném umění, méně už, zdá se, v tvorbě užité.

Aktuální vydání Typographie rehabilituje beze zbytku slávu vydání původního.

Na dvacátém století je fascinující množství podnětů, jež dokázalo užité umění absorbovat. Objevily se nové stavební materiály i technologie, válkami zdecimovaná Evropa začala při své obnově brát v potaz sociální hlediska bydlení a požadavky na levnou výstavbu, což vyústilo v architekturu, v níž funkce je nadřazena formě. A budova může být krásná jen tehdy, splňuje-li jasně definované funkční nároky; z domů se stávají takzvané stroje na bydlení, pozvolna se mění i urbanismus…

Zajímavé je, kolik společných principů lze najít mezi architekturou a grafickým designem. Zatímco moderní architektura činí uzavřené prostory obyvatelnějšími, pohodlnějšími, adekvátní potřebám každodenního užívání, grafický design svádí urputný boj na poli srozumitelnosti podávaných informací,
zpříjemňuje čtení, dopravu, orientaci člověka ve veřejném prostoru. Principy přímočaré a jasně definované architektury ovlivnily i myšlení typografů-konstruktivistů a posléze i poválečných evropských designérů, kteří začali produkovat design, v němž pro zpátečnický dekor ani manýru historismů už nezbývá místo. Pro směr koncentrovaný kolem Jana Tschicholda, Maxe Billa, Paula Randa, Josefa Müller-Brockmana či Emila Rudera se zavedlo pojmenování Mezinárodní typografický styl nebo také Švýcarský styl.

Pečlivě odstupňovaná písmová rodina Univers přinesla ve své době nebývale široké typografické možnosti.

„Totálním manifestem“ Mezinárodního stylu je trilingvální publikace Emila Rudera, nazvaná prostě typographie, doprovázená někdy podtitulem Ein Gestaltungslehrbuch (manuál designu.) Její sedmé vydání, věrné tomu úplně prvnímu z roku 1967, je k dostání u zahraničních knihkupců. Minimalismus, čistota, zhmotnění moderní typografie… to jsou jen některá slova, která mě napadají, zatímco knihou očima procházím. Ruder je papežštější než papež a všechny formální prvky švýcarské typografie dotahuje k dokonalosti. Stránky jsou racionálně strukturované, dodržují striktně takzvanou modulární mřížku, která dělí prostor dvoustránky na pravoúhlou síťovou soustavu, do níž jsou vepsány bez výjimky všechny grafické a textové elementy.

V knize se střídá německý, anglický a francouzský jazyk, typografické plakáty, schémata o působení barev, písmové struktury, ukázky z knih apod., ale hlavně díky jasné organizaci plochy, dnes bychom řekli díky srozumitelnému informačnímu designu, vždy čtenář ví, kde se nachází, kde najde pokračování předchozího textu a kde patřičnou ilustraci. Podstatnou charakteristikou Mezinárodního stylu bylo vyloučení serifových (neodborně patkových) písem a jejich náhrada moderními grotesky — písmy s jednoduchým skeletem bez serifů. Stylovým písmem byla zejména Helvetica Maxe Miedingera, která je dodnes oblíbená po celém světě a důvěrně známá všem typografům i uživatelům počítačů Apple.

Knihy založené na striktně definované modulární mřížce vynikají přehlednou organizací textu a grafiky.

Emil Ruder však pro úpravu své knihy zvolil písmovou rodinu Univers dalšího Švýcara Adriena Frutigera. Ve své době to byl nevídaný, přelomový počin, protože se jednalo o první takto komplexní rodinu písem, obsahující širokou škálu více než dvaceti řezů, lišících se šířkou, nakloněním či tučností. Daný písmový systém umožňuje obrovskou variabilitu v rámci stylově jednotného typografického pojetí, což Ruder bez rozpaků demonstruje tím, že takřka všechny grafické ukázky využívají Univers jako jediné písmo. Ba co víc, v absentování dekoru a veškerých nadbytečných grafických prvků zachází tak daleko, že v drtivé většině realizací je písmo jediným obrazem na kulturním plakátu, pozvánce či obalu knihy. Jak ozdravné, srovnáme-li to se současnou, mnohdy přeestetizovanou grafickou produkcí, zahleněnou vyprázdněnými ornamenty.

Jakkoliv omezené možnosti dalšího rozvoje švýcarský minimalismus výrazu nabízí, i po více než padesáti výtvarně i technologicky bouřlivých letech láká ve světě u nás řadu následovníků, kterým jeho univerzální typopurismus učaroval…

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 5/2008. Publikováno
s laskavým souhlasem redakce.

V poslední páteční podvěčer se v šermířském klubu LAG uspořádal historicky první moravský TypoSraz. Zatímco křesťanští vydavatelé pokleslé brněnské poezie účast na poslední chvíli odřekli s tím, že víra jim zakazuje na Velký pátek se zmastit z piva a vepřových kolen, slovenské dizajnéry zčistajasna začalo loupat v kříži, a tak jsme celé setkání nakonec pojali o něco komorněji, než bylo zprvu zamýšleno.

Ale hned v úvodu jsme nasadili laťku vysoko a v rámci seznamování sehráli tradiční scénku s vizitkami (OMG! It even has a watermark!). Ti, kteří vizitek neměli, opíjeli nás báchorkami o tom, jak poslední dali Johnu Hudsonovi, kterýžto k jejich štěstí nepřišel, aby tato legrační tvrzení vyvrátil.

To od Alberta-Jan Poola, který se předem písemně omluvil, dorazila poštou rozstříhaná písmenka, a tak na dobrou půlhodinu nás zabavil roztomilou typographickou hrou Type Matching. Ačkoliv se mi vychloubání ze srdce protiví, nemohu nezaujatě neprozradit, že v prvním kole jsem prokázal důkladnou znalost serifových písem a s přehledem zvítězil. Ve druhém kole (bezserifovém) jsem tajně dal šanci Filipu Blažkovi, který coby český delegát ATypI se zpoceným čelem a rozklepanýma rukama zachraňoval, co se dalo. Holt typocelebrity stárnou a nová krev se již dere na jejich notně zvětralá místa. Velkým zklamáním pro všechny přítomné ovšem byl výkon dua Lukáš Veverka + Skákala z brněnské Fakulty výtvarných umění VUT. Nejenže od sebe oba pánové okatě opisovali, ale všem písmům říkali zásadně Tajms. Ostuda.

Postupem času, s spolu se zvyšujícím se počtem zkonzumovaných nápojů a tataráků, se formální soudržnost večera pomalu vytrácela. A tak — abych mu navrátil punc serioznosti — namazal jsem si poslední topinku důkladně česnekem a s poněkud již zauzleným jazykem přednesl zčásti improvizovaný referát o úrovni současné romantické literatury, který dík mé žertovné opilosti nebyl až tolik trapný, jak jsme všichni čekali. Přesto však po něm zůstala pachuť na patře, bylo proto přímo vysvobozením, když úderem půlnoci zavolal Štefan Sagmajstr, že už na nás čeká v gay klubu za rohem a máme co nejrychleji přijít, protože začínají hrát ploužáky. No a poněvadž jsme byli právě na odchodu, slovo dalo slovo, i vyrazili jsme do víru skutečného nočního dění, objednali si pivní koktejly s pruhovanými růžovými brčky a oprášili své legendární taneční umění.

Nedlouho po tom se stal zvláštní úkaz. Před očima se mi vytvořil mlžný opar, který zakryl doslova vše (včetně ztráty fotoaparátu), co se dále odehrálo až do chvíle, než jsem se přede dveřmi bytu vypotácel z vozu taxislužby. Probuzení bylo vysušené, bolestné, a v poště čekal na přečtení jediný e-mail. Ale stál za to. Bylo v něm: Si hovado. Uz s Tebou nikam nepudu.

A tak to má být.