Typofilos

Zpravidla kolem patnáctého prosince se v grafickém studiu jakoby odnikud vyrojí zakázky na vytvoření novoročenky a způsobí všeobecný velký shon a především zoufalství těch nešťastníků, na které ona nemilá práce připadne. Malí i velcí podnikatelé bez rozdílu jsou totiž přesvědčeni, že obchodním partnerům všeho druhu je potřeba vnutit se ještě před koncem roku se svým logem a se svými produkty, nejlépe nějak vtipně zakomponovanými mezi rozličné jehličnany, dárky, padající hvězdy a třpytivé ozdoby.

Když jsem byl zaměstnán v továrně na výrobu kýče, většina dorazivších novoročenek putovala z poštovní schránky rovnou do krabice připravené k recyklaci. A nemám důvod myslet si, že osmdesát procent všech podobných vyznání nehynoucí náklonnosti, které během prosince doručí Česká pošta anebo poštovní server, je na tom jinak. Těžko uvěřím tomu, že sami odesilatelé hromadných neosobních přání v nich vidí více než formalitu, jejíž obsah se dávno vyprázdnil jako žaludek po bujaré silvestrovské oslavě. Srdce ekologa puká, když vidí to plýtvání materiálem — ale občané rozvinuté demokracie jsou už na plýtvání všeho druhu navyklí, a tak několik usoplených péefek navíc je nedokáže vyvést z rovnováhy ani v nejmenším. Má-li zasílání podobných přání vůbec nějaký smysl, je to jedině v rovině osobní, mezi přáteli, jejichž vztah není vymezen žádnými obchodními zájmy. Stisk ruky nebo krátké přání napsané vlastním škrabopisem obvykle znamená více než impozantní lakované kartony potištěné dojemnou vánoční pohodou.

V továrně na grafický ejakulát už naštěstí nedělám a ani klientské zdravice mi na soukromou adresu nechodí. Ale přece jen jsem ve schránce letos našel něco speciálního. Dárek. Místo Santa Clause a vysoké zvěře dorazila obálka s knihou. Poslal ji z Finska Sami Kortemäki, jeden z členů nizozemské písmolijny Underware, aniž bych se s ním osobně znal nebo pro Underware něco světoborného udělal. Loni jsem napsal recenzi jejich písma do časopisu, ke druhému písmu jsem poslal své komentáře (a dostal za to odměnou fonty), víc nic. A přesto mi pánové jen tak poslali plnobarevnou publikaci, kterou vyrobili z radosti a z lásky k pěkným a hodnotným věcem. Ne vzorník písem ani slevový kupón, od kterého by si slibovali nějaký profit. Namísto toho knížku, brožuru s osobním věnováním, takové přátelské potřesení rukou na dálku, ze kterého asi nebudou mít nic kromě dobrého pocitu.

Mezi nejblbější floskule dnešních dní patří spojení „firemní kultura“, pod kterým si manažeři představují uspořádání firemního večírku nebo výrobu firemních propisovaček. Ale mnohem blíže významu slov firemní kultura je prostá skutečnost, že člověk svou prací žije, že práce přirozeně prorůstá i do soukromého života a tvoří jeho nedílnou součást. Osobní, lidský přístup k zaměstnancům, kolegům i klientům, snaha o to, aby práce přinášela v prvé řadě uspokojení, a teprve ve druhé řadě jakékoliv hmotné požitky. A potom ani novoroční přání nemusí působit trapně, zbytečně a licoměrně. Rozvinutou firemní kulturu reprezentují hoši z Underware, kteří každý zaslaný dopis a balík poctivě „nakaligrafují“ tlustým fixem; lidé, kteří k faktuře přidají „firemní noviny“, v nichž figurují psi navlečení do žertovných zvířecích kostýmů.

Počátek dvacátého století byl nesporně dobou divokých uměleckých i celospolečenských změn. Vliv volného moderního umění se neprojevil jen v architektuře a nábytku, ale logicky začal pronikat i do oblasti knižní kultury, která zůstávala téměř pět století v základu nezměněná. Důraznější mechanizace výroby knižních titulů změnila knihu z bibliofilské polohy v objekt masové spotřeby. Modernisté dvacátého století byli přesvědčeni, že nová doba si žádá nejen obměnu grafického repertoáru, ale také proměnu samotných textů. V počáteční fázi ještě redesignovali staré tituly v duchu moderní grafiky, ve druhé etapě měli už sami literáti plodit texty přiměřené nové epoše a novým společenským potřebám. 

Modernista věří, že pokrok je v mechanizaci, glorifikuje stroje a uznává především to, co je masové a sériové. Tvrdí, že každý užitý objekt je předem determinován svou funkcí a že tato funkce připouští jediné možné konstrukční nebo tvarové řešení. Na konstrukci je kladen velký důraz — i proto se „avantgardnímu“ grafickému designu dvacátých a třicátých let říká konstruktivistická grafika. Z umění konstruktivismu si totiž vypůjčuje základní stavební prvky: abstraktní estetiku, asymetrické principy i dynamické diagonály, které by kdykoliv dříve působily zcizujícím či samoúčelným dojmem. 

Jedním z nejvýraznějších mluvčích avantgardního designu byl Karel Teige, který již od počátku dvacátých let poměrně důsledně uplatňoval principy nové typografie. A protože se na redefinování grafické kultury podílel s obrovským nadšením, vytvořil velké grafické dílo, které se stalo základem rozsáhlé výstavy uspořádané letos nejprve v Muzeu umění Olomouc a na sklonku roku také v pražském Domě U Zlatého prstenu, pod názvem Karel Teige / Zbyněk Baladrán: Asymetrická harmonie. Ačkoliv nebývá zvykem uvádět jméno kurátora v názvu výstavy, v tomto případě se tak stalo právem. Baladránovo řešení expozice se výrazně podílelo na celkovém dojmu z výstavy. Knihy, řazené chronologicky, spájené do schémat, pavouků a obdélníkových rámů, se staly součástí prezentovaných děl — absorbovaly do sebe základní skladební principy Teigeho tvorby, odvozené od primárních geometrických elementů, pospojovaných do různě dynamisovaných kompozičních vztahů.

Ostatně východiska takzvané nové typografie jsou velmi pevně spjata s vývojem moderního umění a jeho postupným abstrahováním. Vznik moderního grafického designu byl nepochybně podmíněn malbami Pieta Mondriana, Kazimira Maleviče i kompozicemi Alexandra Rodčenka a Lajose Kassaka. Abstraktní motivy a čisté spektrální barvy se staly základem výrazových prostředků výmarského Bauhausu i nizozemského hnutí De Stijl. Dá se říci, že v modernismu dvacátých a třicátých let minulého století lze pozorovat poslední celospolečenský (mezinárodní) sloh, pronikající z malby do architektury, designu i grafiky. A není podstatné, zda dnes jednotlivé odnože či jednotlivé osobnosti řadíme do funkcionalismu, konstruktivismu či neoplasticismu — všem těmto směrům byla společná snaha utvářet nový, moderní ráz města, krajiny a interiéru, s ohledem na požadavky své doby i na tehdejší obecně levicové smýšlení. Touha po kolektivním a sociálně spravedlivém uspořádání společnosti a po dostupnosti výrobků a služeb všem bez rozdílu, jsou pro danou dobu příznačné.

Karel Teige se nacházel u samotného zrodu nové typografie — už v roce 1922 některé z jejích principů aplikoval ve své designérské praxi. Splečně s Jaromírem Krejcarem v časopise Život, od roku 1923 v publikacích Devětsilu. Zařadil se tak mezi progresivní a novátorské výtvarníky své doby, jakými byli El Lisickij, Jan Tschichold, Theo Van Doesburg, Herbert Bayer či Lajos Kassak. Do jisté míry předběhl i jiného názorově i geograficky spřízněného souputníka, Ladislava Sutnara, do jehož tvorby proniká nová typografie až v roce 1925 (časopis Výtvarné snahy) a naplno bují okolo roku 1930.

Společně s výstavou byla vydána také výtečná kniha, která sumarizuje Teigeho dílo, přináší ukázky jeho publikační činnosti a přibližuje nám tím ducha doby, která se už zřejmě nebude opakovat. Revoluční nadšení lidí, majících pocit, že pomocí designu mění okolní svět, má v sobě značnou porci naivity, ale zároveň nás ten přízračný entuziasmus, čirá upřímnost i průzračná čistota pokrokových idejí fascinují. A to i přesto, že mnohé z grafických projevů avantgardního hnutí patří do kategorie slepých uliček.

Nahrazování knižních typů monolineárními písmy bez serifů bylo jedním z mnoha šlápnutí vedle, protože beletrie se s takzvanými grotesky příliš nesnáší. Úsměvně dnes působí snahy o důsledné zavedení „malopisu“, tedy odstranění všech písmen velké abecedy. Toto opatření mělo ušetřit námahu sazečům, zastavit plýtvání sazebním materiálem a zlepšit vzhled sazby na stránce narušované přítomností konstrukčně odlišného typu abecedy bez proměnlivé výšky znaků. Ale už Teigova stať Vyřadit velká písmena?, publikovaná v roce 1930 a sázená příkladně pouze minuskami, je dobrým dokladem toho, jak nepřehlednou a matoucí se sazba prostá verzálek může stát. Stejně tak se neujaly ani snahy Jana Tschicholda odstranit odstavcové zarážky — další z mnoha modernistických hokuspokusů, jejichž důsledkem byla jedině ztráta pohodlné orientace v textu. Ostatně sám Tschichold pochopil, že měnit čtenářské zvyklosti, formované stovky let, je činnost začasté kontraproduktivní, a pokorně se po čase navrátil ke klasickému pojetí knižní úpravy. Podobný (i když méně radikální) vývoj prodělal také Teige, jenž ve čtyřicátých letech výrazně rozšířil své pole působnosti o práci s fotografií a fotografickou koláží a v typografické úpravě obálek začal znovu akceptovat klasická typografická písma i některé abecedy spíše pokleslého rázu a úpadkového charakteru.

Menšímu srovnání Teigeho tvorby s prací Ladislava Sutnara se nemohu vyhnout, už proto, že Sutnar se své glorifikace v České republice dočkal poměrně nedávno — velkou výstavou a monografií z roku 2003. Tam, kde Teige pracuje poněkud bezradně výběrem písma, jeho kompozicí i formálními náležitostmi, Sutnar je od svých počátků o mnoho citlivější, k písmu má evidentní respekt. Zatímco mnohé z kompozic, které navrhoval Teige, lze chápat s odstupem času především jako cenný dokument doby a přechodnou vývojovou etapu, valná většina Sutnarovy práce v oblasti grafického designu zůstává aktuální a inspirativní stále. Ba co víc — mnohé realizace by bez připomínek i dodatečných úprav obstály i dnes (obálky časopisu Žijeme i knih pro nakladatelství Družstevní práce…). Je to snad tím, že u Sutnara vždy převládalo ratiō nad avantgardou? Nevím.

Ať tak či onak, avantgardní grafika z počátku dvacátého století předznamenala cestu postupné proměny grafického designu. Řada z jejích typických prvků — jako například asymetrické uspořádání plochy či používání nových druhů písem — se stala nejen základem mezinárodního typografického stylu šedesátých let, ale také zcela samozřejmou výbavou všech poučených výtvarníků. Rozumný člověk už sice na slohovost v designu nevěří, ale i pro něj může být grafický konstruktivismus zdrojem inspirace pro další práci.

Ukázky jsou z knihy Karel Teige a typografie, kterou vydalo nakladatelství Arbor vitae společně s Akropolis. Grafickou úpravu, sazbu a zlom mají na svědomí Luboš Drtina, Miroslav Kloss a Tomáš Brousil, písma Gloriola a Kulturista jsou ze Suitcase Type Foundry.