Lettrismus je fascinace písmem. Jeho plynutím, obnaženými
tvary liter, dynamikou slova, okamžitým akcentem, kontrapunktem, pronikavým
výkřikem nebo naopak lyrickou strukturou, již vytváří. Písmo, zvláště
to užité ve volném výtvarném umění, má nesčetně podob, tak jako psát
či tisknout lze na tisíc způsobů. Od exaktní kresby ostrým perem přes
kaligrafování měkkou stopou sobolího štětce, otisk matrice odlité
z písmoviny, stříkání skrze šablony, rytí a škrabání až po
techniku koláže anebo dekoláže.
Jan Puni – Systematicko-dadaistická kompozice [1918]
(detail)
celá
reprodukce
Písmo je inspirativním zdrojem řady umělců zřejmě pro mystérium
výrazu, svrchované přetavení vyřčené skutečnosti do sumáře
abstrahovaných znaků. Ale stejně tak nás láká samotnou svou výtvarnou
kvalitou, kterou jí propůjčuje osoba autora-grafika, malíře, kaligrafa,
namnoze i za přispění mechanických pomůcek nebo principu řízené
náhody.
Lettrismus je též nezvladatelnou obsesí písmem – a jako takové jí
není cizí vášeň ani hravost, přísná geometrie ani neurvalost, protože
oproti lapidárnímu tahu štětcem může být samou o sobě
plnohodnotným nositelem významu, dávat dílu zcela nový kontext, stát se
jeho završením. A nebo jen, chceme-li, skromnou součástí, nahodilým
služebníkem ve službě vyššímu výtvarnému záměru. I když se
vlastně s propojením písma a obrazu setkáváme odpradávna, už
v pravěkých dobách, kde stylizovaný obraz na jeskynní stěně byl
zároveň písmem primitivního člověka, k jeho vědomému začlenění
coby obrazotvorného výtvarného prvku, přesněji řečeno začlenění
fonetického písma bez vizuální vazby na svůj původní (fyzický) význam,
dochází poprvé výrazněji ve středověku, kdy v podobě bohatě
zdobených iluminovaných iniciál doprovází tehdejší církevní spisy a
stává se mnohdy také jedinou ilustrací knihy.
Od prvních pokusů ve století devátém, jež postupně vykrystalizovaly do
vypjatého – zejména rostlinného – ornamentu, po poučené epigonství
klasicismu století sedmnáctého, které rádo dávalo na obdiv virtuositu
rozmáchlé kresby ostře seříznutým perem. Avšak až na počátku
dvacátého století našeho letopočtu dochází k opravdovému,
razantnímu proniknutí typografie do oblasti (euro-amerického) volného
výtvarného umění. Nejprve do kubismu, následně pak do futurismu, dada,
surrealismu, abstraktního expresionismu i pop-artu, až se nakonec stala
naprosto samozřejmou municí moderního umělce; další pestrou barvou na
malířově paletě, rydlem grafika, dlátem sochaře, výtvarným zosobněním
myšlenky.
Průkopníci
Těsný vztah obrazu a písma lze pozorovat souběžně v oblasti
výtvarného umění a vizuální poezie. Překotný vývoj v umění a ve
společnosti na počátku dvacátého století s sebou přinesl touhu po
boření stávajících hodnot, které se již jevily vyčpělé a nic
nepřinášející. Guillaume Apollinaire vydává roku 1918 sbírku
Calligrammes,
v níž spájí slova do nového obrazového celku, a takto vzniklý
kaligram (Eiffelova věž, kůň, déšť) rozšiřuje textovou složku básně
o její obrazový ekvivalent. Italský básník
Filippo
Tommaso Marinetti přinesl futurismu přelomový manifest Osvobozená slova,
dadaismus popustil otěže spontaneitě, náhodě a destrukci jazyka. Do
moderního výtvarného umění vstoupila litera stejně rázně. Georges
Braque začlenil v roce 1911 do obrazu
Portugalec
několik šablonových verzálek a číslic a zároveň tak utvrdil modernismus
kubistického smýšlení hledajícího inspiraci v aktuálních
technických výdobytcích, jako byla fotografie, film, reklama… Zanedlouho
nato proniklo písmo do maleb Pabla Picassa (Zátiší s novinami a
houslemi) či do figurálních námětů Michaila Larionova – a už ve
dvacátých letech ovládla svérázná typografická kompozice celou plochu
obrazu v díle ruského avantgardního umělce Ivana Puniho (známého
též jako Jean Pougny).
Pojem lettrismus se objevuje poprvé v polovině čtyřicátých let
v pařížském hnutí kolem básníka Isidora Isoua,
v hnutí, jež razilo myšlenku propojení písma a obrazu programově –
jako ryze intelektuální podobu umělecké produkce, tvořenou s vědomím
šíře kulturně-společenského záběru písma, psaní, vazeb mezi textem,
myšlenkou a jejich autorskou interpretací. Francouzský lettrismus spolu se
svými předchůdci nebo současníky (Apollinaire, Marinetti, Picabia, Klee,
Artaud…) měl potom nepochybně nemalý inspirační vliv na zformování
nové poezie let padesátých a šedesátých, kterou nazýváme konkrétní
poezie, poezie nového vědomí nebo povšechným výrazem experimentální
poezie, jenž asi nejlépe vystihuje celou oblast inter-mediálního
prolínání (písmo, obraz, zvuk, prostor).
Raoul Hausmann, berlínský dadaista, básník, fotograf a teoretik, je
tvůrcem množství fotomontáží a koláží, v nichž má písmo
nezaměnitelnou úlohu básnického fragmentu, stejně tak jako u Hanah
Höchové. Netajený, doslova hravý údiv nad kvalitou doslova vrstevnaté
písmové skladby se projevil u Kurta
Schwitterse, předního německého dadaisty s neutuchajícím zájmem
o malbu, poezii, sochu, instalaci i zvuk. Mnohotvárnost písma
v jeho četných kolážích vycházela většinou z předmětů
denního užívání – znovunalezených dopisů, osobních poznámek,
kalendářů, jízdenek, hracích karet apod., přičemž výsledný tvar, ten
pestrý sediment každodennosti, prostoupený střípky z intimity
soukromého života, tvoří překvapivě barvitý záznam zdánlivé
všednosti. Ovšem experimentování s literami nebylo cizí ani
surrealistům – vzpomeňme alespoň Mana Raye nebo monumentální nápis
z obrazu Umění
konverzace, jak jej namaloval René Magritte.
Gesto je výraz
Říká se někdy, že hrůzy druhé světové války vytvořily živnou půdu
pro následné umění zoufalství a negace. Ať už je to tvrzení pravdivé,
či není, od počátku padesátých let se vzedmul enormní zájem
o depresivní, monotematická plátna mající tendenci stávat se
bitevním polem rychleschnoucích nitrolaků, bojovými zákopy uhnětenými
z vysokých zemitých struktur a neurvalé pastózní malby. Přímo do
ohniska onoho zájmu se namísto zobrazované skutečnosti dostal proces malby
coby autonomní výtvarná hodnota, svazující figurace ustoupila okamžitému
gestu, jakoby narychlo zmrazenému ve dvoj- nebo trojdimenzionálním prostoru.
Gestu, které říká: tady jsem! Vytržení moderního umění ze
zaprášeného dogmatismu je pro jeho tvůrce vždy nesmírně ozdravné.
A v době, kdy je dovoleno vše, se odmyká takřka bezmezný prostor pro
tvůrčí experiment a hledání nové tvářnosti. Určujícím inspiračním
motorem proto může být i domněle bezvýznamná skvrna nebo prostý tah
štětcem…
V tomto období se na scéně doslova zjevil španělský malíř Antoni
Tàpies. Po surrealistickém období čtyřicátých let se jeho tvorba
stala do značné míry směrodatnou pro kvapem nastupující neformální
umění. Opojení tahem, trámovitá skriptura, ba i barva v úloze
nositele výrazu, to jsou podstatné prvky, jež nezapřou jiskru zažehnutou
krásou kaligrafie, písmařství. V centru dění je tedy znenadání
znak, plnohodnotná umělcova signatura povýšená na hlavní námět obrazu.
Prudký příklon ke kvalitě psaného gesta je více než patrný též
u jeho současníků – amerických abstraktních expresionistů, jakými
byli Franz
Kline nebo Jackson
Pollock – či u německého Francouze Hanse
Hartunga. Kline a Pollock při zpětném pohledu představují pomyslný
vrchol gestické malby, zatímco třetí jmenovaný pozvedl malířskou črtu,
živoucí snopy měkkých tušovitých čar, do podoby čarokrásné
lyrizující abstrakce.
Ale byli to i Pierre
Soulages, Henri
Michaux a Georges
Mathieu, již propadli obdobnému kouzlu. Ostatně Francie druhé poloviny
dvacátého století byla na postavy světového formátu skutečně bohatá.
Kupříkladu Jean
Dubufett, pozoruhodný samorost, vytyčil svou výtvarnou a literární
tvorbou nové hranice, když hledal inspiraci ve výtvarných projevech dětí
a duševně chorých jedinců. Jeho rozsáhlé malířské a sochařské cykly
i teoretické dílo jsou potom důkazem o nezlomném osobním
přesvědčení a vytrvalé touze po novátorství. V okamžiku, kdy se
stalo námětem Dubuffetova díla město přeplněné bizarními figurkami,
pronikla naprosto samozřejmě do obrazů i barvotisková typografie
francouzských ulic, opilecky rozmělněná v hluku obchodů, škol,
kaváren, lidí, automobilů…
Za formální uzavření principu gesta v obraze lze zřejmě považovat
minimalismus děl, která vytvořil od konce padesátých let prostým
proříznutím plochy plátna Lucio
Fontana, jenže to už se vlastně dostáváme kamsi mimo hlavní oblast
našeho zájmu. Padesátá a šedesátá léta byla plodná na zářné
příklady svérázného abstraktního expresionismu také v Čechách a
na Slovensku. Zvláště v oblasti hmotných struktur, vystupujících
agresivně z plochy obrazu, dosáhli Čechoslováci mistrovství. Bylo
tedy jen otázku času, kdy si najde písmo a znak cestu i do jejich
tvorby.
Jacques Mahé de la Villeglé — Avenue de la
Motte-Piquet, Paris XVe [1961] (detail)
celá
reprodukce
Mezi těmi, kteří psali do povrchu malby, byl Jan Kotík jedním
z prvních. Svým expresivním malířským přístupem, jak jej
deklaroval tvorbou šedesátých let, se zařadil po bok západním hvězdám
jako Wols, Emilio Vedova, Willem de Kooning anebo Achille Perlili. Zvýšenou
pozornosti si ale zaslouží Kotíkův obraz Písmo (1962–1963),
v němž se na jednom místě stýkají střepy neurovnaných myšlenek,
vaginální tematiky a prostých hesel s ultimativním obsahem (láska,
skála, amor, ne, …). Existenciální podtext měly obrazy z cyklu
Dekretů, Zpráv, Událostí a Rozsudků, na nichž pracoval od roku
1959 Jiří Balcar a v nichž mu sloužilo písmo anebo jeho
skripturální základ k podpoře kafkovského pocitu absolutního
odcizení jedince – bez vlastního přičinění uvrženého do osidel
obludného systému, trestajícího nemilosrdně každou lidskou odlišnost.
Protipólem Balcarovým by mohla být tvorba Miloslava Šnajdra, po několik
let prostoupena bezprostředními zásahy jeho malého syna, který do barevné
pasty ryl hřebíkem linie, postavy a písmena podle toho, v jaké fázi
dětského vývoje se právě nacházel (Tabule hry, 1967). Výsledek
bezprostřední dětské hravosti, pro mne za mne i korigované zásahem
dospělého umělce a vznikající v období zasvěceném pesimistické
malbě, snad ale ani negativní být nemůže.
Vznik a zánik reklamní kultury
V opozici k úvahám nad bytím člověka, jak je nechali svými
obrazy prostupovat expresionisté, nachází se pop-artové opojení masovou
kulturou, osobnostmi populární hudby, barevné módy, nehasnoucích neonů a
trendů v bydlení. Pop-art přenesl davové šílenství, kulturní,
náboženské, politické modly i bezvýznamné reklamní produkty a
prosté předměty každodenního užívání na plátna obrazů, přímo pod
blyštivé reflektory výstavních sálů. Písmo v nejprůzračnější
podobě vůbec známe dnes z produkce
Roye
Lichtensteina, který brakovou komiksovou literaturu nabitou
neporazitelnými hrdiny s ostře řezanými rysy a neodolatelnými
kráskami plavých zvlněných vlasů vyzvětšoval na monumentální formáty,
zhusta včetně autotypického rastru, tolik příznačného pro techniku
ofsetového tisku, jíž se hrdinské příběhy realizují podnes.
A samozřejmě též včetně charakteristických bublin
s banálními texty.
Robert
Rauschenberg dokázal do svých maleb, koláží i asambláží
vměstnat prakticky cokoliv od fotografie prezidenta či kosmonauta po
novinové výstřižky anebo reprodukované nápisy, zvláštní kapitolou je
pak Andy
Warhol a jeho široký námětový rozsah, v němž také písmo mělo
nezastupitelnou úlohu – symbolizovalo jeden ze stěžejních nástrojů
reklamního průmyslu, jímž se tolik inspiroval. S Warholem se od
počátku osmdesátých let významně přátelil i Jean-Michel
Basquiat, na některých dílech spolupracovali a vzájemně se
ovlivňovali. Do výtvarného dění se zapsal zpočátku jako tvůrce
pouličních graffiti, tuto zkušenost potom zúročil v tvorbě, která
byla postupně uznána i teoretiky umění.
Reklama mohla inspirovat skutečně různě, jak dokazují už
v padesátých letech autoři „nového realismu“ (François
Dufrêne, Jacques
de la Villeglé, Mimmo
Rotella nebo Raymond
Hains). Z tohoto období se nám dochovalo množství inspirativních
děl, která vznikala seškrabováním nesčíslných vrstev
z plakátovacích ploch, odebíráním jednotlivých elementů namísto
jejich vrstvení, jak známe z techniky koláže. Vzniká tak protiklad
koláže – dekoláž. Útržky písma, obrazu a barev, prolínané skrze
jednotlivé vrstvy, dávají na obdiv jedinečnou kvalitu. Mezi zástupy
tvůrců, kterým bylo písmo pouze jedním z mnoha dostupných
výrazových prostředků, existují přece jen výjimečné příklady toho,
kdy se z něj stalo když ne přímo jediné téma obrazu, tak alespoň
zcela zásadní prvek provázející celou jejich výtvarnou dráhu coby
zřetelná stylotvorná konstanta. Dovolím si proto věnovat se některým
z nich o něco více než v dosavadním, nutně zběžném,
přehledu…