Typofilos

Až do půli dvacátého století lze rozeznat téměř ve veškerém umění slohovost. Snahu celé jedné historické etapy či jen skupiny podobně smýšlejících lidí stanovit celistvý stylový a myšlenkový proud, kterým se má umění nadále ubírat. Takový sloh je pak buď evolucí předchozích etap a postojů, nebo je s nimi v dokonalém rozporu, vymezuje se vůči nim a boří vše minulé. Toto střídání vlivů je dobře patrné ve volném umění, méně už, zdá se, v tvorbě užité.

Na dvacátém století je fascinující množství podnětů, jež dokázalo užité umění absorbovat. Objevily se nové stavební materiály i technologie, válkami zdecimovaná Evropa začala při své obnově brát v potaz sociální hlediska bydlení a požadavky na levnou výstavbu, což vyústilo v architekturu, v níž funkce je nadřazena formě. A budova může být krásná jen tehdy, splňuje-li jasně definované funkční nároky; z domů se stávají takzvané stroje na bydlení, pozvolna se mění i urbanismus…

Zajímavé je, kolik společných principů lze najít mezi architekturou a grafickým designem. Zatímco moderní architektura činí uzavřené prostory obyvatelnějšími, pohodlnějšími, adekvátní potřebám každodenního užívání, grafický design svádí urputný boj na poli srozumitelnosti podávaných informací, zpříjemňuje čtení, dopravu, orientaci člověka ve veřejném prostoru. Principy přímočaré a jasně definované architektury ovlivnily i myšlení typografů-konstruktivistů a posléze i poválečných evropských designérů, kteří začali produkovat design, v němž pro zpátečnický dekor ani manýru historismů už nezbývá místo. Pro směr koncentrovaný kolem Jana Tschicholda, Maxe Billa, Paula Randa, Josefa Müller-Brockmana či Emila Rudera se zavedlo pojmenování Mezinárodní typografický styl nebo také Švýcarský styl.

„Totálním manifestem“ Mezinárodního stylu je trilingvální publikace Emila Rudera, nazvaná prostě Typographie, doprovázená někdy podtitulem Ein Gestaltungslehrbuch (manuál designu.) Její sedmé vydání, věrné tomu úplně prvnímu z roku 1967, je k dostání u zahraničních knihkupců. Minimalismus, čistota, zhmotnění moderní typografie… to jsou jen některá slova, která mě napadají, zatímco knihou očima procházím. Ruder je papežštější než papež a všechny formální prvky švýcarské typografie dotahuje k dokonalosti. Stránky jsou racionálně strukturované, dodržují striktně takzvanou modulární mřížku, která dělí prostor dvoustránky na pravoúhlou síťovou soustavu, do níž jsou vepsány bez výjimky všechny grafické a textové elementy.

V knize se střídá německý, anglický a francouzský jazyk, typografické plakáty, schémata o působení barev, písmové struktury, ukázky z knih apod., ale hlavně díky jasné organizaci plochy, dnes bychom řekli díky srozumitelnému informačnímu designu, vždy čtenář ví, kde se nachází, kde najde pokračování předchozího textu a kde patřičnou ilustraci. Podstatnou charakteristikou Mezinárodního stylu bylo vyloučení serifových (neodborně patkových) písem a jejich náhrada moderními grotesky — písmy s jednoduchým skeletem bez serifů. Stylovým písmem byla zejména Helvetica Maxe Miedingera, která je dodnes oblíbená po celém světě a důvěrně známá všem typografům i uživatelům počítačů Apple.

Emil Ruder však pro úpravu své knihy zvolil písmovou rodinu Univers dalšího Švýcara Adriena Frutigera. Ve své době to byl nevídaný, přelomový počin, protože se jednalo o první takto komplexní rodinu písem, obsahující širokou škálu více než dvaceti řezů, lišících se šířkou, nakloněním či tučností. Daný písmový systém umožňuje obrovskou variabilitu v rámci stylově jednotného typografického pojetí, což Ruder bez rozpaků demonstruje tím, že takřka všechny grafické ukázky využívají Univers jako jediné písmo. Ba co víc, v absentování dekoru a veškerých nadbytečných grafických prvků zachází tak daleko, že v drtivé většině realizací je písmo jediným obrazem na kulturním plakátu, pozvánce či obalu knihy. Jak ozdravné, srovnáme-li to se současnou, mnohdy přeestetizovanou grafickou produkcí, zahleněnou vyprázdněnými ornamenty.

Jakkoliv omezené možnosti dalšího rozvoje švýcarský minimalismus výrazu nabízí, i po více než padesáti výtvarně i technologicky bouřlivých letech láká ve světě u nás řadu následovníků, kterým jeho univerzální typopurismus učaroval…

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 5/2008. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.

V úvodní části pojednání o fenoménu lettrismu ve výtvarném umění jsme se věnovali obecné charakteristice a přehledu význačných osobností, dnes navážeme detailním představením nejzajímavějších autorů.

Eduard Ovčáček: opojení písmem

Jestliže pro mnohé výtvarníky bylo písmo záležitostí prchavou či náhodnou, v tvorbě Eduarda Ovčáčka, neúnavného experimentátora a zároveň jednoho z hlavních představitelů českého informelu, patřil lettrismus mezí nejsilnější proudy vlastního výtvarného programu, a to již v raném období jeho profesní dráhy. V malbách se začíná objevovat zřejmě od roku 1961, kdy Ovčáček do zvrásněné pasty obrazu vrývá jednotlivé grafémy; o něco později pronikají písmové znaky i do oblasti strukturální grafiky a leptu, v nichž se od prvotních – zdánlivě náhodných shluků fascinovaných samotnou výtvarnou kvalitou tvarů a jejich následným vrstvením – proměňují místy v celé slabiky a slova s přiznaným lexikálním významem, jenž tak odkrývá další významovou rovinu vzniknuvšího výjevu.

Tvorba Eduarda Ovčáčka však nezůstala omezena jen technikou grafiky a malby, zároveň s nimi testuje v 60. letech nové možnosti práce s písmem v kolážích a dřevěných nebo sádrových skulpturách a plastikách. Rozžhavenými kovovými literami propaluje průsvitný hedvábný papír… a z tohoto doteku dvou protichůdných principů vzniká originální dekoláž, plocha obrazu s nesčetnými stigmaty, cejchy na povrchu, často ještě doplněna o výstřižky novin a v pozdějších letech také o konkretizující lineární kresbu. Propalovanými archy Ovčáček polepuje i sádrové odlitky ženského těla (Antropometrie nebo Pravý prs J. H.), obdobným způsobem – vypalováním písma do zranitelného materiálu – vytváří desítky totemických dřevěných skulptur.

Ani po založení Klubu konkretistů v roce 1968, jehož byl Ovčáček členem, se písmo z jeho tvorby nevytratilo – jen namísto expresivního uplatnění v ploše obrazu se podřídilo geometrizující výtvarné tendenci a aplikováním principu zmnožení odkrylo své nové kvality. A když se pak v 70. letech dostala do tematického popředí groteskní lidská figura, útržkovité texty se staly jejím přirozeným průvodcem a komentovaly dění na plátně, promlouvaly ústy hlavních aktérů k divákovi nebo nesly název obrazu (Otec Ubu ještě králem). Byla by škoda nezmínit Ovčáčkovy literární a písmové experimenty, které vytvářel souběžně s obrazy a plastickým uměním a díky nimž si vydobyl uznání v zahraničí.

V souboru vizuální poezie nazvaném Fonetický slovník a Mechanické básně (1962–1964), jenž realizoval na stařičkém psacím stroji, rozvíjí verbální hru, jakoby udiven strukturou repetivních slabik ji tu uzavírá do prostého geometrického tvaru, tu jej porušuje shlukem neposedných liter, tu hledá asociační vazbu mezi textem a obrazem, který formuje. V cyklu Kruhy (1964–1966) se dostává kvalitě „datlované“ struktury ještě více místa, v souboru Čísla a litery z roku 1969 se v duchu nastupujícího neokonstruktivismu soustředí na vrstvení třeba i jediného grafému a jeho samojediné tvárnosti. Zcela mimo zmíněné cykly se nachází soubor Lekce velkého A ze srpna 1968 vytvořený v přímé návaznosti na vpád okupačních sovětských vojsk na území tehdejší ČSSR. Velkého bratra zde charakterizuje verzálka A s přisluhovači v podobě minusek, které v jednom obrazu dokonce svorně lezou do zadku A vytvořeného verzálkou B.

Jiří Kolář jitří koláž

Odlišným přístupem se vyznačuje dílo Jiřího Koláře, u nějž se mnohovrstevnatá písmová textura stala nedělitelnou součástí jeho typogramů a koláží. Originalita Kolářova přesahuje škatulky pravověrných kunsthistoriků. Je totiž tvůrcem nebo zdokonalitelem ojedinělých technických postupů (třásňová koláž, chiasmáž, roláž, muchláž, siamiaca), jež mu otevřely cestu k nalezení zcela specifického výtvarného jazyka, který svého ocenění docílil nejprve ve Francii, kam se československý umělec, vypuzený nenávistným režimem z vlasti, uchýlil.

Jiří Kolář byl především básník – vzešlý odnikud. Nebo přesněji básník vpadlý do poezie z mimokulturního prostředí. A ne ledajaký! Hrůzu totalitní zvůle, strachu a bezmoci zaznamenal v básních a deníkových záznamech z počátku 50. let, z nichž aktuálně a s mrazivou přesvědčivostí na nás působí obzvláště bezvýchodná Prométheova játra nebo cynický Návod k upotřebení. Kolářův literární jazyk vyčnívá z šedi vrozeným citem pro logický rytmus volného verše stejně tak jako schopností smísit ryzí intelektualismus s děním života na společenské periferii – včetně osobité vulgarizace jazyka a místa.

Ke konci dekády už se však začal cítit skladbou klasické básně omezený, a pustil se tedy do usilovného hledání adekvátního jazyka, jenž by byl „nad slovem“, dovoloval mu daleko širší myšlenkový a interpretační záběr – vyjadřovat se už napříště jen obrazem. V raném období Kolářových strojopisných typogramů lze ještě mluvit o práci se slovem v jeho lexikální a sémantické podobě, ale posun k abstraktní písmové skladbě se v tomto kontextu jeví jako nevyhnutelný; počínaje Básněmi ticha a pokračuje Punktuelními básněmi a strojopisnými poctami výtvarníkům a literátům (Mahieu, Fautrier, Brancusi, Beckett) až k definitivu abstraktního tvaru.

Mezi Kolářovými objevy v oblasti koláží vyzdvihněme zejména techniku chiasmáže, která byla pro jeho lettristické snažení určující. Chiasmus v literární terminologii představuje křížení slov, syntaktický paralelismus dvou větných struktur, z nichž jedna má opačný slovosled než druhá. Princip chiasmáže jako techniky výtvarné spočívá v dekonstrukci kompozice textem potištěné stránky, jejím rozpitváním, rozstříháním na drobné elementy a následným spojením, přeskupením těchto malých stavebních kamenů do nové architektonické skladby. Původní význam slov se tak ztrácí v neurčitosti monolitické textury, přičemž hemžení drobných liter knižního písma, prolínání hvězdných map nebo rytmus notové osnovy vytváří zcela nový řád neodvislý od původního smyslu. Kolářova chiasmáž neexistovala většinou osamoceně, mnohdy byla součástí propojení hned několika kolážových/de­kolážových technik a sloužila vyššímu záměru, spočívajícím v prolínání dvou a více tematicky nebo časově zdánlivě nesouvisejících námětů, které teprve při vzájemném střetnutí obnažily novou a nečekanou rovinu významu. Obdobným způsobem se restrukturalizované písmo objevilo v četných objektech (Stupně vítězů, Jablko), někdy až na hranici plastiky a asamblážované básně.

Janladrou: kronikář lidstva

Janladrou pochází z francouzského prostředí, ale svým dílem se dovolává paměti všeho lidstva, grafismu primitivních národů, jenž pojí s malířsky pojatou kaligrafií a moderní latinkou vývěsních štítů či heslovitých stencilových nápisů do bohaté, křiklavé směsi ne nepodobné počmáraným zdem velkoměstských ghett. Inspiračním zdrojem je mu veškeré písmo, s nímž se každodenně setkává, ale kromě něj také mnohá východiska evropského písemnictví – historie a prehistorie latinky, dokonce i zcela původní znaky jakoby vzdáleně inspirované písmem neznámých šamanů, egyptských faraónů anebo prostoupené vůněmi orientu. Prolnutí jazyka, písma a kultury, pokory k trvalým historickým hodnotám a nezúčastněné začlenění reklamní povrchnosti do obrazu činí z Janladroua originálního lettristu par excellence. Směska zdánlivě protichůdných vlivů se zcela přirozeně projevuje také v technické stránce malby.

Vedle lymfatického rukopisu malířského štětce a kresebného vstupu do plochy plátna využívá výtvarník často i princip monotypického otisku – a tak se na jednom místě setkává okamžité gesto se znakem zprostředkovaným tiskovou matricí.

Kulturní dialog výtvarného díla, alespoň tak jak jej pojímá Janladrou, představuje stírání identity národa prostřednictvím písma vytrženého z prakticky neomezeného časoprostoru a jeho opětovné složení do nových komunikačních souvislostí. Takový přístup tu může sloužit ke zdůrazněnému mnohosti a rozmanitosti lidstva, zároveň obnažuje různé vývojové větve, které lze dále parafrázovat, aniž by jim takový postup jakkoliv ubíral na výpovědní hodnotě.

Vzniklé obrazy pak lze číst přinejmenším ve dvou základních rovinách – jako osobité surreální verše nebo jako skrytý dorozumívací kanál, který lze dešifrovat neomezeným množstvím způsobů, přímo odvislých od podvědomé, profesní a lidské zkušenosti jeho konzumenta…

Slovo závěrem

Je nabíledni, že celý fenomén lettrismu nelze na vymezeném prostoru ani zdaleka obsáhnout. Autor textu, zpola ukázněný varovným prstem zodpovědného a nezávislého přístupu, je nakonec nucen vybírat to, co sám považuje za podstatné a směrodatné, jakkoli tak může pozorný čtenář nabýt pocitu, že ve výčtu chybí ta a ta osoba, tento konkrétní výtvarník, nebo že jedna vývojová etapa uzmula si pro sebe více prostoru na úkor ostatních. S takovou námitkou souhlasím a hnedle přiznávám, že mé stanovisko má být pouze jedním z mnoha, neusurpuje si právo být jediné správné. Stejně tak jsem zcela záměrně opomenul rozsáhlé užití písma v aktuálním umění, dále pak v konceptuálních prostorových instalacích, kde jeho výtvarná funkce je oslabena na naprosté minimum. Obojí si zajisté zaslouží zvláštní pojednání.

Literatura

• Danchin, L. Jean Dubuffet | Terrail 2001
• Jůza, V.: Eduard Ovčáček na Ostravsku | GVU Ostrava 2001
• Jůza, V.: Eduard Ovčáček, soupis grafické tvorby z let 1961–1993 | GVU Ostrava 1993
• Kříž, J.: Eduard Ovčáček, tvorba z let 1959–1999 | Gema Art 1999
• Kříž, J.: Jean Dubuffet | Odeon 1989
• Nešlehová, M.: Poselství jiného výrazu, pojetí informelu v českém umění 50. a první poloviny 60. let | Base, ARTetFACT 1997
• Ovčáček, E.: Lekce velkého A | Trigon 1995
• Primus, Z. & kolektiv: Vladimír Boudník, mezi avantgardou a undergroundem | Gallery 2004
• Primus, Z.: Umění je abstrakce, česká vizuální kultura 60. let | Kant 2003
• Valoch, J.: Písmo v obraze | Moravská galerie v Brně 1992
• kolektiv: Jean Dubuffet | Národní galerie 1993
• kolektiv: Janladrou | Památník národního písemnictví 1998

Lettrismus je fascinace písmem. Jeho plynutím, obnaženými tvary liter, dynamikou slova, okamžitým akcentem, kontrapunktem, pronikavým výkřikem nebo naopak lyrickou strukturou, již vytváří. Písmo, zvláště to užité ve volném výtvarném umění, má nesčetně podob, tak jako psát či tisknout lze na tisíc způsobů. Od exaktní kresby ostrým perem přes kaligrafování měkkou stopou sobolího štětce, otisk matrice odlité z písmoviny, stříkání skrze šablony, rytí a škrabání až po techniku koláže anebo dekoláže.

Písmo je inspirativním zdrojem řady umělců zřejmě pro mystérium výrazu, svrchované přetavení vyřčené skutečnosti do sumáře abstrahovaných znaků. Ale stejně tak nás láká samotnou svou výtvarnou kvalitou, kterou jí propůjčuje osoba autora-grafika, malíře, kaligrafa, namnoze i za přispění mechanických pomůcek nebo principu řízené náhody.

Lettrismus je též nezvladatelnou obsesí písmem – a jako takové jí není cizí vášeň ani hravost, přísná geometrie ani neurvalost, protože oproti lapidárnímu tahu štětcem může být samou o sobě plnohodnotným nositelem významu, dávat dílu zcela nový kontext, stát se jeho završením. A nebo jen, chceme-li, skromnou součástí, nahodilým služebníkem ve službě vyššímu výtvarnému záměru. I když se vlastně s propojením písma a obrazu setkáváme odpradávna, už v pravěkých dobách, kde stylizovaný obraz na jeskynní stěně byl zároveň písmem primitivního člověka, k jeho vědomému začlenění coby obrazotvorného výtvarného prvku, přesněji řečeno začlenění fonetického písma bez vizuální vazby na svůj původní (fyzický) význam, dochází poprvé výrazněji ve středověku, kdy v podobě bohatě zdobených iluminovaných iniciál doprovází tehdejší církevní spisy a stává se mnohdy také jedinou ilustrací knihy.

Od prvních pokusů ve století devátém, jež postupně vykrystalizovaly do vypjatého – zejména rostlinného – ornamentu, po poučené epigonství klasicismu století sedmnáctého, které rádo dávalo na obdiv virtuositu rozmáchlé kresby ostře seříznutým perem. Avšak až na počátku dvacátého století našeho letopočtu dochází k opravdovému, razantnímu proniknutí typografie do oblasti (euro-amerického) volného výtvarného umění. Nejprve do kubismu, následně pak do futurismu, dada, surrealismu, abstraktního expresionismu i pop-artu, až se nakonec stala naprosto samozřejmou municí moderního umělce; další pestrou barvou na malířově paletě, rydlem grafika, dlátem sochaře, výtvarným zosobněním myšlenky.

Průkopníci

Těsný vztah obrazu a písma lze pozorovat souběžně v oblasti výtvarného umění a vizuální poezie. Překotný vývoj v umění a ve společnosti na počátku dvacátého století s sebou přinesl touhu po boření stávajících hodnot, které se již jevily vyčpělé a nic nepřinášející. Guillaume Apollinaire vydává roku 1918 sbírku Calligrammes, v níž spájí slova do nového obrazového celku, a takto vzniklý kaligram (Eiffelova věž, kůň, déšť) rozšiřuje textovou složku básně o její obrazový ekvivalent. Italský básník Filippo Tommaso Marinetti přinesl futurismu přelomový manifest Osvobozená slova, dadaismus popustil otěže spontaneitě, náhodě a destrukci jazyka. Do moderního výtvarného umění vstoupila litera stejně rázně. Georges Braque začlenil v roce 1911 do obrazu Portugalec několik šablonových verzálek a číslic a zároveň tak utvrdil modernismus kubistického smýšlení hledajícího inspiraci v aktuálních technických výdobytcích, jako byla fotografie, film, reklama… Zanedlouho nato proniklo písmo do maleb Pabla Picassa (Zátiší s novinami a houslemi) či do figurálních námětů Michaila Larionova – a už ve dvacátých letech ovládla svérázná typografická kompozice celou plochu obrazu v díle ruského avantgardního umělce Ivana Puniho (známého též jako Jean Pougny).

Pojem lettrismus se objevuje poprvé v polovině čtyřicátých let v pařížském hnutí kolem básníka Isidora Isoua, v hnutí, jež razilo myšlenku propojení písma a obrazu programově – jako ryze intelektuální podobu umělecké produkce, tvořenou s vědomím šíře kulturně-společenského záběru písma, psaní, vazeb mezi textem, myšlenkou a jejich autorskou interpretací. Francouzský lettrismus spolu se svými předchůdci nebo současníky (Apollinaire, Marinetti, Picabia, Klee, Artaud…) měl potom nepochybně nemalý inspirační vliv na zformování nové poezie let padesátých a šedesátých, kterou nazýváme konkrétní poezie, poezie nového vědomí nebo povšechným výrazem experimentální poezie, jenž asi nejlépe vystihuje celou oblast inter-mediálního prolínání (písmo, obraz, zvuk, prostor).

Raoul Hausmann, berlínský dadaista, básník, fotograf a teoretik, je tvůrcem množství fotomontáží a koláží, v nichž má písmo nezaměnitelnou úlohu básnického fragmentu, stejně tak jako u Hanah Höchové. Netajený, doslova hravý údiv nad kvalitou doslova vrstevnaté písmové skladby se projevil u Kurta Schwitterse, předního německého dadaisty s neutuchajícím zájmem o malbu, poezii, sochu, instalaci i zvuk. Mnohotvárnost písma v jeho četných kolážích vycházela většinou z předmětů denního užívání – znovunalezených dopisů, osobních poznámek, kalendářů, jízdenek, hracích karet apod., přičemž výsledný tvar, ten pestrý sediment každodennosti, prostoupený střípky z intimity soukromého života, tvoří překvapivě barvitý záznam zdánlivé všednosti. Ovšem experimentování s literami nebylo cizí ani surrealistům – vzpomeňme alespoň Mana Raye nebo monumentální nápis z obrazu Umění konverzace, jak jej namaloval René Magritte.

Gesto je výraz

Říká se někdy, že hrůzy druhé světové války vytvořily živnou půdu pro následné umění zoufalství a negace. Ať už je to tvrzení pravdivé, či není, od počátku padesátých let se vzedmul enormní zájem o depresivní, monotematická plátna mající tendenci stávat se bitevním polem rychleschnoucích nitrolaků, bojovými zákopy uhnětenými z vysokých zemitých struktur a neurvalé pastózní malby. Přímo do ohniska onoho zájmu se namísto zobrazované skutečnosti dostal proces malby coby autonomní výtvarná hodnota, svazující figurace ustoupila okamžitému gestu, jakoby narychlo zmrazenému ve dvoj- nebo trojdimenzionálním prostoru. Gestu, které říká: tady jsem! Vytržení moderního umění ze zaprášeného dogmatismu je pro jeho tvůrce vždy nesmírně ozdravné. A v době, kdy je dovoleno vše, se odmyká takřka bezmezný prostor pro tvůrčí experiment a hledání nové tvářnosti. Určujícím inspiračním motorem proto může být i domněle bezvýznamná skvrna nebo prostý tah štětcem…

V tomto období se na scéně doslova zjevil španělský malíř Antoni Tàpies. Po surrealistickém období čtyřicátých let se jeho tvorba stala do značné míry směrodatnou pro kvapem nastupující neformální umění. Opojení tahem, trámovitá skriptura, ba i barva v úloze nositele výrazu, to jsou podstatné prvky, jež nezapřou jiskru zažehnutou krásou kaligrafie, písmařství. V centru dění je tedy znenadání znak, plnohodnotná umělcova signatura povýšená na hlavní námět obrazu. Prudký příklon ke kvalitě psaného gesta je více než patrný též u jeho současníků – amerických abstraktních expresionistů, jakými byli Franz Kline nebo Jackson Pollock – či u německého Francouze Hanse Hartunga. Kline a Pollock při zpětném pohledu představují pomyslný vrchol gestické malby, zatímco třetí jmenovaný pozvedl malířskou črtu, živoucí snopy měkkých tušovitých čar, do podoby čarokrásné lyrizující abstrakce.

Ale byli to i Pierre Soulages, Henri Michaux a Georges Mathieu, již propadli obdobnému kouzlu. Ostatně Francie druhé poloviny dvacátého století byla na postavy světového formátu skutečně bohatá. Kupříkladu Jean Dubufett, pozoruhodný samorost, vytyčil svou výtvarnou a literární tvorbou nové hranice, když hledal inspiraci ve výtvarných projevech dětí a duševně chorých jedinců. Jeho rozsáhlé malířské a sochařské cykly i teoretické dílo jsou potom důkazem o nezlomném osobním přesvědčení a vytrvalé touze po novátorství. V okamžiku, kdy se stalo námětem Dubuffetova díla město přeplněné bizarními figurkami, pronikla naprosto samozřejmě do obrazů i barvotisková typografie francouzských ulic, opilecky rozmělněná v hluku obchodů, škol, kaváren, lidí, automobilů…

Za formální uzavření principu gesta v obraze lze zřejmě považovat minimalismus děl, která vytvořil od konce padesátých let prostým proříznutím plochy plátna Lucio Fontana, jenže to už se vlastně dostáváme kamsi mimo hlavní oblast našeho zájmu. Padesátá a šedesátá léta byla plodná na zářné příklady svérázného abstraktního expresionismu také v Čechách a na Slovensku. Zvláště v oblasti hmotných struktur, vystupujících agresivně z plochy obrazu, dosáhli Čechoslováci mistrovství. Bylo tedy jen otázku času, kdy si najde písmo a znak cestu i do jejich tvorby.

Mezi těmi, kteří psali do povrchu malby, byl Jan Kotík jedním z prvních. Svým expresivním malířským přístupem, jak jej deklaroval tvorbou šedesátých let, se zařadil po bok západním hvězdám jako Wols, Emilio Vedova, Willem de Kooning anebo Achille Perlili. Zvýšenou pozornosti si ale zaslouží Kotíkův obraz Písmo (1962–1963), v němž se na jednom místě stýkají střepy neurovnaných myšlenek, vaginální tematiky a prostých hesel s ultimativním obsahem (láska, skála, amor, ne, …). Existenciální podtext měly obrazy z cyklu Dekretů, Zpráv, Událostí a Rozsudků, na nichž pracoval od roku 1959 Jiří Balcar a v nichž mu sloužilo písmo anebo jeho skripturální základ k podpoře kafkovského pocitu absolutního odcizení jedince – bez vlastního přičinění uvrženého do osidel obludného systému, trestajícího nemilosrdně každou lidskou odlišnost. Protipólem Balcarovým by mohla být tvorba Miloslava Šnajdra, po několik let prostoupena bezprostředními zásahy jeho malého syna, který do barevné pasty ryl hřebíkem linie, postavy a písmena podle toho, v jaké fázi dětského vývoje se právě nacházel (Tabule hry, 1967). Výsledek bezprostřední dětské hravosti, pro mne za mne i korigované zásahem dospělého umělce a vznikající v období zasvěceném pesimistické malbě, snad ale ani negativní být nemůže.

Vznik a zánik reklamní kultury

V opozici k úvahám nad bytím člověka, jak je nechali svými obrazy prostupovat expresionisté, nachází se pop-artové opojení masovou kulturou, osobnostmi populární hudby, barevné módy, nehasnoucích neonů a trendů v bydlení. Pop-art přenesl davové šílenství, kulturní, náboženské, politické modly i bezvýznamné reklamní produkty a prosté předměty každodenního užívání na plátna obrazů, přímo pod blyštivé reflektory výstavních sálů. Písmo v nejprůzračnější podobě vůbec známe dnes z produkce Roye Lichtensteina, který brakovou komiksovou literaturu nabitou neporazitelnými hrdiny s ostře řezanými rysy a neodolatelnými kráskami plavých zvlněných vlasů vyzvětšoval na monumentální formáty, zhusta včetně autotypického rastru, tolik příznačného pro techniku ofsetového tisku, jíž se hrdinské příběhy realizují podnes. A samozřejmě též včetně charakteristických bublin s banálními texty.

Robert Rauschenberg dokázal do svých maleb, koláží i asambláží vměstnat prakticky cokoliv od fotografie prezidenta či kosmonauta po novinové výstřižky anebo reprodukované nápisy, zvláštní kapitolou je pak Andy Warhol a jeho široký námětový rozsah, v němž také písmo mělo nezastupitelnou úlohu – symbolizovalo jeden ze stěžejních nástrojů reklamního průmyslu, jímž se tolik inspiroval. S Warholem se od počátku osmdesátých let významně přátelil i Jean-Michel Basquiat, na některých dílech spolupracovali a vzájemně se ovlivňovali. Do výtvarného dění se zapsal zpočátku jako tvůrce pouličních graffiti, tuto zkušenost potom zúročil v tvorbě, která byla postupně uznána i teoretiky umění.

Reklama mohla inspirovat skutečně různě, jak dokazují už v padesátých letech autoři „nového realismu“ (François Dufrêne, Jacques de la Villeglé, Mimmo Rotella nebo Raymond Hains). Z tohoto období se nám dochovalo množství inspirativních děl, která vznikala seškrabováním nesčíslných vrstev z plakátovacích ploch, odebíráním jednotlivých elementů namísto jejich vrstvení, jak známe z techniky koláže. Vzniká tak protiklad koláže – dekoláž. Útržky písma, obrazu a barev, prolínané skrze jednotlivé vrstvy, dávají na obdiv jedinečnou kvalitu. Mezi zástupy tvůrců, kterým bylo písmo pouze jedním z mnoha dostupných výrazových prostředků, existují přece jen výjimečné příklady toho, kdy se z něj stalo když ne přímo jediné téma obrazu, tak alespoň zcela zásadní prvek provázející celou jejich výtvarnou dráhu coby zřetelná stylotvorná konstanta. Dovolím si proto věnovat se některým z nich o něco více než v dosavadním, nutně zběžném, přehledu…

Na knižním trhu se mi nejvíce líbí různost vydávaných titulů, šíře záběru nakladatelů, kteří dychtivému spotřebiteli nabízejí lákavou, přepestrou směs čtiva, z kterého si vybere snad každý. Počínaje literaturou, kterou nazývám provozní a řadí se mezi ni různé slovníky a turistické průvodce, třebas až po poezii, nacházející se kdesi na opačném pólu. Nebo ta škála od největšího škváru až po díla, která se s jistou obavou v hlase odvažujeme označit za pilíře civilizací!

Naprosto zásadním místem, kde dochází ke střetu generací i kultur, jsou Levné knihy, odkud si nejeden návštěvník odnáší náruč knih, celé pestrobarevné kytice úhledných bloků rozvoněných novým papírem. Ošuntělý pán přede mnou bere něco o Hitlerovi, mladší paní jedno leporelo a dvě plastová letadla, ošklivá studentka jakousi filozofi i a já… já neodolám a kupuji si celkem čtyři obsáhlé ženské romány v celkovém úhrnu cirka dvou set osmdesáti korun.

Dlužno podotknout, že do prodejny jsem šel za zcela jiným účelem (žánrem), ale ženská literatura ležela na tak exponovaném místě a v takové čtvereční rozloze, že jsem ji zkrátka nemohl minout. Při pohledu na bizarní obálky, kde ztepilé milenecké páry se kolem sebe popínavě ovíjejí a zářivá luna ostentativně vychází zpoza hradního sídla na vrcholu skaliska nad rozbouřeným mořem, jsem nekontrolovaně vyprskl smíchy a vysloužil si za toto faux pas zdrcující pohledy okolo hlídkujícího personálu. Po Tajemném snoubenci dám šanci Šarlatové vdově, pak asi otevřu Srdce plamene a na závěr si šetřím favorita, Blankytné snění, říkám si, zatímco odcházím obtěžkán tolikým čtivem.

V případě milostné série od Levných knih KMa se jedná o pozoruhodný počin, ve kterém se mísí různě protichůdné vlivy. Ponechám-li stranou literární kvality děl, fascinuje mě zejména technická stránka věci. Typografická úprava novel je standardně nudná a nestojí za bližší zkoumání, ale sazba stránek od Bohumila Bednáře je na dobré úrovni, bez chyb znesnadňujících čtení. Jiným případem jsou ovšem zoufale amatérské překlady z angličtiny, doslova přemnožené přivlastňovacími zájmeny a špatným skloňováním, které neodstranila ani redaktorka Slávka Járová.

Ještě pořád držel její ruku. Haven ji pomalu stáhla zpět, svírajíc prsty kolem jeho prstů, a vedla ho k sobě. Sedl si vedle ní na matraci, nádherný ve své nahotě, jeho penis se mezi jeho stehny tyčil vysoko a chtivě.

V přímém rozporu s neokázalou sazbou jsou vyvedeny obálky brožovaných knih od autora Milana Jaroše, na nichž se objevuje tisíc a jedna kýčovitá variance na zamilovaný (heterosexuální) pár. ON, ryze současný univerzální krasavec kolem třiceti let, bujná kštice, vystavuje na odiv vypracované tělo, ať už je odvážně svlečený do půli těla, vyčuhuje mu z košile rameno či má jen decentní rozhalenku à la Tofi (avšak vždy oholen, vyholen). ONA, pětadvacet, výrazné poprsí, lehký historický kostým, sdostatek tajnosnubný a vyzývavý zároveň. Okolí tvoří v lepším případě malba rozkvetlých luk, v horším případě romanticky rozostřená fotografie zámeckého parku, v nejhorším případě nekvalitní foto mořského vlnobití v nízkém rozlišení. Kol spiklenců lásky se doporučuje vytvořit mlhavý opar či zlatavou záři a platí, že čím víc barev, tím lépe. Korunu celému veledílu nasazuje titul knihy, který je kromě tisku zlatou barvou vyražen do obálky slepotiskem, a tak má navíc plastický efekt. V případě, že je titul příliš dlouhý a nevešel by se na obálku dostatečně velký, nerozpakuje se autor písmo zdeformovat — vždyť on to čtenář skrze dojetím zvlhlé oči stejně nezaregistruje…

Chtělo by se říci, že kupec si takový kýč žádá. Že kýčovitá historická próza vyžaduje stejně obskurní grafickou úpravu. A bývá to i argument nakladatelů, majících pocit, že nejlépe vědí, co je a co není pro jejich čtenáře stravitelné, že pokud by udělali krok stranou od zavedeného schématu daného žánru, nastal by okamžitý úprk čtenářstva. Při soukromě zájmovém zjišťování, kdo vlastně vydává a čte romantickou prózu, jsem objevil blog Renčina červená knihovna, kde funguje slibná komunita návštěvníků. Roku 2007 uspořádala autorka anketu o nejhezčí obálky, ze které vychází najevo, že ani čtenáři, kterým jsou novely určeny, nejsou se současnou tristní úrovní grafiky spokojeni. Což je minimálně důvod k zamyšlení.

Vyšlo v literárním měsíčníku Host 4/2008. Publikováno s laskavým souhlasem redakce.